㈠ 文化產業的興起背景主要有其發展有哪些基本規律
文章編號:1009-4318(2003)01-0038-04 文化產業興起的原因及其發展特點分析 X 汪建明 (連雲港職業技術學院,江蘇連雲港222006) 摘 要:當代文化產業興起的三個重要原因:現代信息技術的發展;文化消費需求的增長;經濟市場化的運作。當代文化產業發展呈現出一體化、高智化、共融性、開放性等特點,文化產業的興起帶來了文化觀念的多元化、存在形態的多樣化、接受方式的非線性、整體格局的發展不平衡性等新變化。 關鍵詞:文化產業;高技術;原因;特點 中圖分類號:G05 文獻標識碼:A 文化產業)))這個被經濟學界認為是21世紀最具有發展前景的/朝陽0產業,近年來,正挾高科技迅猛發展之勢,蓬勃成長於世界各國,在滿足人類精神文化需求的同時,創造著巨大的經濟效益,給物質生產相對過剩的世界經濟疲軟注入了強心劑,成為拉動經濟增長,促進人類素質提高和社會可持續發展的一種新的產業形態。那麼,到底是什麼原因促使文化產業的興起?它在當代呈現出什麼樣的特點?又會給文化發展帶來什麼樣的新變化?本文主要圍繞這些問題作一初淺的探索。為了便於討論,本文把文化產業界定為,是指通過了工業化、信息化和商業化方式所進行的文化產品和文化服務的生產、再生產、交換和傳播。 一、文化產業興起的原因 文化產業是以人類腦力勞動為基礎的精神生產力發展的現代形態,是一個集中代表了現代經濟、社會和文化發展趨勢的新興產業。它的興起,既有經濟發展的原因,又是社會體制變革的結果,既受到科學技術的內在推動,又是文化自身發展的歷史要求。 1.科學技術革命,特別是電子信息技術的發展,是文化產業興起的技術前提和直接推動力 從文化傳播來看,口頭語言是人類最初的傳播形式,但語言傳播存在著傳播范圍小、數量少、速度慢和不易保存的先天性缺點。文字的產生,使信息有了便於攜帶和傳載的載體,但信息難以大量復制,也不易普及,傳播只能在特定的群體中進行。直到造紙術和印刷術的發明和應用,人類才第一次具有大批量、高 速度復制信息的能力。中國宋代畢升發明的活字印 刷術傳到歐洲後,15世紀德國人古登堡發明了金屬活字印刷機,金屬活版印刷是傳播媒介的第一次革命,印刷術的誕生和改進使文字以比此前手抄本根本無法比擬的速度傳播開來,它代表的是一致的重復為基礎的機械進程的誕生,提供了第一批重復生產的商品,第一條生產流水線,第一次大規模生產。比如報紙盡管在這之前,中國唐代就有了邸報,德國就有5福格斯新聞6之類的手抄報,但只有印刷術發明推廣後,世界報業才有了全的生命。 電子技術的出現,是傳播媒介的第二次革命。19世紀40年代至70年代,電報、電話相繼發明,20世紀20年代至50年代,無線電廣播、電視技術與媒介相繼出現。按照美國的社會學家庫利的觀點,現代媒介有四個特徵。一是可表達性,它能承載思想和感情;二是記錄的長久性,也即對時間的超越;三是快速性,即對空間限制的超越;四是擴散性,可以達到所有階層的人群。隨著這些現代技術的發明和運用,技術以前所未有的規模入侵文化領域,生出一種以工業生產的方式製造文化的行業,也產生出許多新的文化產品,如電影、電視、唱片等,/文化產業0轟然問世。 從20世紀50年代計算機的發明開始,特別是近十多年來,計算機、微電子技術、光纖通信技術、激光技術、數碼技術等信息技術取得了重大的進展,並迅速形成產業化。有人把當今科技迅猛發展的新時代稱為/信息時代0,這一時代的文化主體,就是文化產業。高技術的發展與廣泛應用,帶來了傳播媒介的第 第16卷 第1期
2003
年3月
連雲港職業技術學院學報 Vol.16No.1 Mar.2003
X 收稿日期
:2002-11-20
三次革命,推動了文化產業的蓬勃發展。互聯網的興起,以其多媒體、互動式、個性化的特點,迅速成為公認的第四媒體,成為文化產業新的增長點。 2.經濟的發展,社會的進步,文化消費需求的增長,是文化產業興起的內在動力 行為科學認為,人的需要分不同層次,對食品的需要是人最低層次的需求,對文化產品的需求是較高級的需求。人們滿足需求的順序一般由低級到高級。對食品的需要量受生理條件的制約,增長到一定程度就會飽和,所以在食品需求逐漸滿足的情況下,居民伙食費開支占家庭生產開支的比重隨著收入水平的提高而下降,這種現象被稱為/恩格爾定律0。隨著經濟的不斷發展,恩格爾系數的逐步下降,對文化的消費需求的增長成為人類社會自身發展的必然。 社會進步的標志之一,是教育普及,權利平等,文明人類的大多數都有能力也有權利消費文化產品,少數天才藝術家的創作已不能滿足越來越多的文化需求,消費的需要引發文化生產的組織化、產業化。由此生產的文化產品在數量上超過此前全部歷史時期的文化產品,它的質量和普及也決定了它不可能像傳統文化產品那樣具有高度的創造性和經典的審美性,而只能是通俗化和大眾化。 由經濟發展和社會進步帶來的閑暇時間增多也有力地帶動了文化產業的發展。文化產品消費與工農業品消費的明顯差異是閑暇時間對消費量的影響不同。相當多的文化產品,如文藝表演服務、藝術展覽服務、書籍、報刊、影視、上網,其消費需要佔用大量閑暇時間,如果沒有閑暇時間,即使收入水平很高,人們對這些文化產品的消費量也不會有大幅度提高,人們也許因沒有時間而不能去看電影,但是不會有人因沒有閑暇時間而不消費食物、飲料和衣服。閑暇時間已越來越成為一個文明社會人們追求的目標,成為高生活質量、高消費水平的標志。 3.商品經濟的發展,市場化的運作,制度的創新是文化產業的興起的制度保證 文化產業的出現,是產業分化、社會進步的必然結果。隨著第三次技術革命的發展,第三產業迅速發展起來,在國民經濟中的比重日益提高,非物質生產領域里的大部分勞動,由原來的勞動者自己經營轉變為資本主義經營,由個體勞動轉變為社會化勞動,使非物質生產領域的勞動規模不斷擴大,導致大批量勞動力由物質生產領域轉向非物質生產領域。作為精神生產的文化產業正是在這種背景下產生並不斷發
展壯大的。在這一過程中,市場經濟的發展對文化產 業的興起起著積極的推動作用。 文化產業的市場化運作為文化產品的生產導入了市場競爭機制,使文化資源得到合理的配置,從而也提高了文化產業的經營水平。當文化產品是一進入市場,它就已經被賦予了商品的屬性,它再不是在書齋裡面供文人墨客游戲玩賞的東西,它必須受到市場規律的制約,受到市場檢驗。文化產品的生產者和經營者為了追逐最大的生產經營利潤,就必須不斷生產出質優價廉、受人歡迎的文化產品。在市場競爭面前,生產者不斷分化,文化生產資源得到重新配置和優化,刺激並推動文化產業的發展。文化產業發展既受制於市場經濟的發展,又反映市場經濟的發育程度。文化的產業化只有在精神文化的生產、交換和消費發展到一定程度、文化市場發育到一定程度後才成為可能。 當前,以制度創新適應新興產業的發展需要,從而啟動文化產業的發展,是一個新的世界性發展趨勢。自20世紀90年代以來,從美國到歐洲發達國家已經基本上解除了通信業、傳媒業、信息業之間的行業管理壁壘,完成了適應傳媒手段匯流的制度創新。隨著世界各國紛紛拆除其自身的行業壁壘,以及國家間的關稅壁壘,一個超越民族、國家的文化內容市場正在形成,文化交流、文化產品的國際貿易日益頻繁,文化產業步入了一個大發展、大跨越時期。二、當代文化產業發展的新特點 20世紀中期以來,計算機技術和信息網路技術迅猛發展,大大地推動了全球的信息化、網路化進程,引發了一場席捲全球的信息革命,作為與新科技革命息息相關的文化產業,除了具有高技術產業的高投入、高產業、高風險等特徵外,同時,呈現出當代這一時期的新特點。 1.一體化 主要表現在各種媒體採用的技術相互滲透,報刊業、廣播電視、新聞網站所依賴的技術越來越趨於一致,以數字信息技術為中介,採用衛星、光纜、計算機技術等傳輸手段,使媒體之間技術特徵日益趨同。數字化技術構成了當代媒體的新平台。信息已經同物質和能量一起成為社會的基本財富和基本資源,多媒體技術的普遍應用,以前報紙、廣播、電視等相互區別的傳播媒介相互融合在一起,你中有我,我中有你。行業之間分工界限不斷突破,以新聞集團為代表的綜合性傳播集團迅速崛起,超大型媒體集團充分利用報刊業、廣電業、網際網路三種媒體的優勢互補,走綜合發展的道路,進一步強化了文化產業一體化的趨勢。 #39# 第16卷 第1期 汪建明:文化產業興起的原因及其發展特點分析
2.高智化 文化產業是與知識經濟特徵相吻合的精神生產產業,從資源的配置來說,文化產業是一種精神生產,它更多地依賴於精神的創造和消耗,而不是物質的消耗,它把智力、無形資產作為資源配置的第一要素,通過知識智力對自然資源進行科學、合理、綜合、集約的配置來創造新財富,逐步替代工業經濟依賴的、已經短缺的自然資源。在文化產業中對智力資源)))人才和知識的佔有比工業經濟中對稀缺自然資源)))土地和石油的佔有更為重要。從生產過程特點來說,文化產業的生產者在生產過程中把更多的時間和精力用於產品的構思、策劃,作品更多地凝聚了作者的知識、智慧,勞動者以腦力勞動為主,生產起決定因素的是人的知識和智力。從社會消費來說,文化產品的消費者在消費過程中得到更多的是在知識的獲取、信息的掌握和精神的滿足,而不是為了物質需要。從產業結構來說,文化產業是包括影視音像製造業、工業藝術製造業、圖書報刊印刷業、大眾娛樂業、廣播電視業、文藝演出業、信息服務業、廣告業等為代表的/高文化含量0產業,是地道的/知識密集型產業0。文化與技術、經濟與社會發展之間出現了深刻全面的互滲關系,文化成為經濟效益巨大的經濟資源。文化產業是/高技術0與/高文化0聯姻的經濟。 3.共融性主要表現在文化產業與其它產業有共生性和融合性。任何一個產業形態,都融入不同的文化內涵,文化的/外部性0特徵非常明顯,它在被消費的同時,也深刻影響消費者的意識形態、道德修養、審美趣味和行為方式,特別在文化經濟一體的初級階段,文化與經濟之間出現了相互滲透、相互交融、優勢互補的共生性發展趨勢,影響著經濟活動的結構、規模和效率,提升著生產、交換和消費等經濟環節的文明,由此形成了各具特點的文化形態。這些經過產業/化0過後的文化,已經不是原來意義上的精神文化,而是與產業行為、產業理念高度融合的文化,它構成了文化產業演進的隱性階段。比較突出的表現為信息咨詢服務的預見性、科學性、指導性對各種傳統產業的滲透和改造。從文化產業的顯性形態來說,這種共生性和融合性更為明顯,特別是近年來,信息技術產業和電信業的超前發展,在文化生產中造成了最為注目的產業關聯效應。1999年是網路熱,2000年信息化突入傳媒領域,引發傳媒熱,新聞出版、廣播電影、電視等傳統大眾傳媒部門迅速/觸網0,出現了信息產業與
文化產業的
/大匯流0的壯觀景象。文化產業賦予了 信息產業更多的文化內容,信息產業也給文化產業帶來了/技術革命0。 4.開放性 隨著知識經濟時代的到來,文化產業伴隨著經濟的一體化、全球化而不斷走向開放。1994年美國正式向全球首倡信息高速公路之後,既開啟了知識經濟時代之門,也拓寬了知識和文化交流、傳播的廣闊渠道。光訊、星訊、衛星電視、激光照排、電腦傳真、光子圖書館,特別是英特網的迅速發展,使人類社會能夠獲取的信息量和知識量不僅總量呈幾何級數增加,而且獲得的時間空前縮短,獲得的空間可以遍及世界各個角落,世界因此變成了/地球村0。經濟、科技一體化、全球化,必然帶動文化產業的全球化。憑借發達的載體和傳媒,文化交流的頻率提高,范圍擴大,深度加強。東西方文明、各民族文化的交流和沖突、滲透和碰撞在所難免,此時的文化產業呈現出開放的氣度和精神,其發展的政治色彩、意識形態色彩正淡化,而其開放性、趨同性和為本國、本地區的經濟、文化服務的功能和作用愈益加強。自20世紀90年代以來,從美國到歐洲,發達國家已基本上解除了通信業、傳媒業、信息業之間傳統的行業管理壁壘,以及各國之間對傳媒業的管理壁壘,完成了適應傳媒手段匯流的第一次制度創新,目前正在進入針對文化產業內容的第二次制度創新時期。 三、文化產業帶來文化發展的新變化 文化產業作為20世紀的獨特現象帶來了文化存在的形態、結構和格局的重大變化,導致了文化的商品化和消費化,也使傳統的文化觀念、文化存在形態、接受方式及整體格局發生了質的變革。 1.文化觀念的多元化可復制性、批量化、標准化生產是現代技術的一個主要特徵,當它運用於文化生產時,則徹底瓦解了傳統文化生產所特有的獨一無二性,經典式的/韻味0走向倫落。過去被小部分人壟斷,代表著某個特殊階級標志的文化藝術,通過復制的橋梁,走向大眾,使文化的封閉保守走向民主化。在19世紀文化還被理解為只是聽高雅的音樂,欣賞繪畫或者看歌劇,文化仍然是逃避現實的一種方法,而到了當代,由於科技的滲透,無論高雅文化還是通俗文化都被大眾化,文化不再只是/象牙塔0中的/風花雪月0,文化享受不再只是少數社會/精英0的專權。在文化產業化的過程中,文化產品可以成為商品進入市場,它的商品屬性在人們的觀念中增強,文化的/意識形態化0、/政治化0的色彩被淡化;在文化產業的全球化過程中,文化從封 #40# 連雲港職業技術學院學報 2003年3月
閉進一步走向開放,文化的包容性進一步凸顯,文化的世界性進一步強化。文化觀念的變化促進了人們的思維方式、行為方式和生活方式的變革,使人們更多地接受現代文明,更快地走向現代化。 2.存在形態的多樣化 由於文化生產已經與商品生產普遍結合起來,以最快的周轉速度生產更新穎的新潮產品,這種經濟上的狂熱的迫切需要,賦予文化的創新和實驗以一種日益必要的結構和地位,各種新奇的文化產品和文化消費不斷問世,網路文學、激光音樂會、電子游戲、光子圖書館等新的文化消費載體和形式層出不窮。20世紀70年代興起的電子出版物,使書刊、報紙的界線變的模糊;而多媒體則打破了音像製品的框框,繼錄音帶、錄像帶、縮微膠卷之後,光碟及互聯網已經使傳播媒介的內容突破了過去/書籍0的定義,成為集/視、聽、看0於一體的新書籍。而隨著電腦和網路廣泛使用,人們更多的是以個性化、互動式地來收看新聞和進行娛樂。報刊、廣播、電視、網路以其各自不同的特點和優勢,既競爭又合作,傳統媒介與電子信息媒介並存發展。 3.接受方式的非線性 文化不再僅僅是個體的生存方式和環境,而是在不斷重復、復制符號的過程上,為大眾所經歷、認同和排斥。麥克盧漢用/地球村0這一概念來描述現代人的生存環境,太多太快的信息傳播和交流,使現在的人類如同隨時隨地生活在同一個空間中,巨大的地球變小了,成為一個喧囂興奮的群居場所。文化不再是孤獨的個體行為,而是屬於整個社會中的大眾,文化的傳播方式和接受方式不是過去那種金字塔式的逐級運行,而呈現網狀式、立體化交替進行。人們可以從不同渠道接受來自四面八方的信息,處理信息的思維方式發生變化,特別是多媒體傳播手段的運用使受眾所接受的信息呈現一種主體化、非線性的結構。在多媒體信息出現以後,人們接受信息的方式不同於由以往的閱讀紙張出版物、收聽廣播聲音、觀看電視畫 面的方式所培養起來的被動的線性方式,人們對多媒體信息的領會是以主動的方式去選取,在短的時間內 去吸收全方位的內容,它的接受方式是立體化、非線性的。 4.整體格局的發展不平衡性 隨著高科技的運用和各種社會思潮的此漲彼伏。傳統意義上的各藝術門類的布局和比重,它們之間的強弱態勢和平衡關系正在發生急劇的重大變革和調整。一些與新興科技聯姻的新的藝術門類、種類和樣式相繼出現和發展,在藝術競爭中占據強勢地位而前程遠大,一些原來屬於強勢地位的傳統藝術卻受到沖擊,陷入困境。隨著人們對物質慾望的滿足,各種新的文化形態不斷衍生,文化的大部分正與物質消費、日常活動融為一體,諸如時裝、美容、廣告、室內裝修以及種種娛樂休閑方式等等都成為/文化0。傳統的與現代的、經典的與通俗的,後現代的與超現實的,各種文化在時尚信息的潮流中分化或融合、出現或消失。在全球化的大潮中,西方一些發達國家利用其高科技優勢和雄厚的資本,向發展中國家強制推行和宣傳自己的本國文化,在/文化霸權主義0、/文化殖民主義0的入侵下,文化的民族性和區域性逐漸消融,世界文化的整個格局呈現出發展不平衡的態勢。
㈡ 中西方文化的交流與發展
正如世界上其他種類一樣，人類也有著不同的形態和性情。從廣義上講，不同的民族之間有既有共性也有個性，而個性在其中扮演了重要的角色，尤其是文化的角色。正如大家耳熟能詳的一句話：「越是民族的就越是世界的」，有個性才有魅力和存在的價值。中國和西方有著不同的地理環境、歷史源流和文化傳統。這就註定了他們的背向和發展的異途。這和個人發展的走勢有相似之處。因而，要想洞察一個民族之文化和由此衍生的制度、倫理、審美價值等觀念的內在靈魂，就必然涉及到對文化的梳理和辨別。然而文化又是一個很寬泛的概念，所以有必要在一定范圍內來加以界定，這樣有利於闡述。下面我就從幾個方面加以論述。首先，從地理環境方面，之所以把這一方面作為一個重要部分，那是因為，我一直覺得，人的成長離不開他的環境所賦予他的種種特點和品性。同樣，一個民族的生活環境也必然對一民族的文化個性的塑造起到一定的作用。西方各個國家的領土普遍都不是很大，並且緊緊相依，四周又有諸多的海域。國土面積不大，意味著他們的能源就會想到貧乏。在能源處在危機狀態，就會向外擴張（亞洲的日本就是典型的例子）。所以，早期的西方人在狹小的空間里生活、勞作，但隨時代的發展，國內的能源匱乏，影響到了自身的發展。所以歷史的「十字軍東征」「世界大戰」和各式各樣的侵略戰爭，都或多或少帶有能源上的經濟因素，當然政治野心是離不開的。正是西方所處的地理環境及其他們的資源狀況，決定他們的民族的性格都具有外擴性特點。相對於西方國家而言，中國就顯得內斂許多。
這也和中國所處的地理環境細細息息相關。中國可謂地大物博。生活在其中的人們，都能自給自足，不需要向外掠奪。當然元代的鐵蹄曾穿越歐亞，但在中國歷史長河中那隻能算是鳳毛麟角。整體而言，中國對外的擴張在歷史發展長河中，只能算是滄海一粟。這樣的地理環境，讓生活在其中的人們閉關鎖國，不知天外有天，人外有人。據歷史的記載，清代的一些官員還不知中國的外面還有更大的世界，甚至鬧了笑話：「說的是一位官員對於英國來訪的使者，不願下跪，解釋為外國人的膝蓋是不會彎曲的」還有人認為中國是世界的中心等等。從而，形成了中國文化個性當中的一個突出的特點，那就是講究含蓄（不張揚）、圓容（在一個圈裡轉）。這種特點進一步影響了中國的審美和文化心理。例如，在審美上，女性行為上講究「笑不露齒」的含蓄美，文學藝術上，講究含蓄美，重表現而不重再現。這和西方形成了鮮明的對比。又如在美術上，講究散點透視，講究計白當黑，不講究三維透視等等。正是這樣的地理環境的差異，讓中西方形成了迥然不同的性格和個性。具體在個體上，也是如此，歷史的觀察不難發現，西方的傳統注重「個人本位」「集團意識」而不太注重「家庭本位」「天下意識」（梁漱溟），而中國正好顛倒。正如陳顧遠在《中國法制史》中所談到的「從來中國社會組織，輕個人而重家族，先家族而後國家。輕個人，故歐西之自由主義遂莫能彰；後國家，故近代之國家主義遂非所夙習」。西方強調個性要張揚，要充分展現自己的魅力包括身體的魅力（如希臘神話中所展現的人體美以及後來發展的雕塑藝術）。而中國則強調個體應該服從集體，應該把自己融入集體當中，不要張揚自己，要處處體現集體的意志和作風。以大局為重，為了大局的利益可以犧牲個體的利益，甚至是個體的尊嚴。當然這里所說的都是相對而言，只不過中西方各自突出自己的特點。這正如，市場經濟制度和計劃經濟制度一樣，社會主義國家和資本主義國家都可以運用，只不過是以哪一個為中心的問題。從這個角度講，不同的地理環境，對於不同民族的性格的塑造是具有特殊意義。正如法國哲學家丹納在他的藝術理論著作《藝術哲學》中所強調環境的意義那樣。不過他過分強調把環境對於民族的成長的意義和作用罷了。可以說，東西方民族的不同的特點應該以不同的地理環境作為一個前提來加以考慮。
有了這一前提，我們才能在其基礎上進行物質生活方面、社會生活方面、精神生活方面的（據著名學者梁漱溟對文化的內涵的界定為其三方面）對比探討。下面就分別對這三個方面進行對比論述。
首先，在物質層面（衣食住行），中國的幾千年的小農經濟，使得中國在農業方面取得了不錯的成績，而西方在中古階段的物質生活也是以農業為主，只不過中西方的氣候不同，所適合種植的東西有所不同，但其發展的內涵是差不多的，沒有質的區別。在物質層面，西方與中國出現質的不同應該表現在產業革命以後，那時的西方已經在工業上大展宏圖，尤其是英國，而中國還在自己的一畝三分地里汲汲以求。我們來對比一下就明白了。「我們用的極黑暗的油燈，而西洋卻用電燈；我們的交通上只有很笨的騾車，而西洋人用火車飛艇。」（梁漱溟《東西方文化及其哲學》）。可以說，中國與西方在中古時期，在物質層面是沒有多少質的不同，但由於各自的文化背景不同，所以呈現出來的穿著打扮也有所不同（西方由於宗教氣氛比較濃烈，參加教會活動時，穿著以黑色為主），住的方面也一樣呈現出文化特色和地理特點。直到產業革命以後，這一切才發生巨大變化。
從社會生活層面講，西方由於受到希伯萊文文化的影響和熏陶，在往後的生活當中，宗教可以是如影隨行，非常之重要。在中古階段，還一度對整個西方起到壟斷作用，教會的勢力之強已達到主宰國家運行的地步。同時希臘、羅馬文化對西方的影響也相當深遠，在文藝復興以後，它們的作用得到了淋漓盡致的發揮，對近現當代的西方的發展可以說都起到決定性的影響，其中的「科學精神」和「民主精神」就是它們的瑰寶。使得自然科、社會科學研究得到的蓬勃的發展，國家的法制意識、人權意識得到深入的貫徹。而中國由於在「倫理本位」思想的影響下，對外的探索沒有表現出過大的熱情，而一心在人事上下功夫。社會的一切包括國家制度都在以家庭為核心的思維中蔓延開來，家與國是同構關系，國的制度與家的制度沒有多大的區別，從這個角度講，皇帝就是一家之主，只不過這家的范圍比較大罷了。倫理的名分思想讓家和國都得以有秩序的存在。在加上禮樂的協助和促進，使得整個社會呈現出溫情脈脈的道德秩序。可以說中國古代社會的建設是道德建設為核心，所謂的「修心養性」「修己安人」就是其的表現。就連德國的著名的哲學家黑格爾都很驚訝中國的國家建設，說「中國是用倫理治國」。可想而知，中西方的巨大差異。
從精神內涵上講（這也是最重要的一個方面），中西方表現出來的向度也是不同，甚至是巨大的差別。先從中國談起：
中國文化具有「儒、道、佛」三元合一的文化內涵特徵。儒家主「入世」學說，道家、佛家主「出世」學說，它們分工合作，相輔相成，共同塑造中國的文化內涵。儒家主要的貢獻是那種「天行健，君子應自強不息」的積極入世的精神以及「敬鬼神而遠之」的「科學」精神。至於它的「尊卑等級」的觀念從現在的角度講應該放到歷史博物館去。「中庸」（不偏不倚）思想是不利於當今社會的競爭，不利於培養創新精神的，所以也應該取其利避其害。還有其為了維護整個封建社會統一、穩定的「倫理綱常」如：「君為臣綱、夫為婦綱、父為子綱」以及「唯上是尊」的思想，是應該採用「拿來主義」（魯迅）的態度來進行鑒別、吸收、繼承，不能一概肯定或否定，這種態度是不可取的。對於其政治上的主張也應該持有歷史批判的態度來對待。如：「失民心者失天下」（孟子）「得道者多助，失道者寡助」的「仁政」思想是值得提倡的。如果能融合當今社會的「民主、科學」精神，那麼，其精神將會發揚光大。總之，應該充分挖掘其精華，拋棄其糟粕。
道家與佛家的思想主要體現在「出世」上，道家的「無為」、「道法自然」、的思想是以一種超世的眼光來普照萬事萬物，不局限於人世間的「衣食住行」（在莊子時代，經濟主體形式是屬於小農經濟，其周遭環境沒有現在社會貧富差距這么懸殊的競爭氛圍，大部分百姓過的都是比較貧困的生活。因此，莊子能夠縱情於天地山水之間而忘乎人世）追求的是一種精神境界（當時的自然環境允許他在其中「逍遙」思索）。道家其作用主要體現在藝術上，尤其是其關於「意境」的闡發在藝術史不論是中國還是西方都有極深遠的意義。
佛家（指的是中國化的禪宗）講究「輪回」，強調「善有善報，惡有惡報」認為人間處處有佛，只要心中有佛。則可以成佛而不必隱居修行。這種思想的傳入對中國的文化心理的塑造，起到很大的作用，尤其在民間表現的尤為突出。在知識分子當中，也產生了極大的影響。例如，唐代詩人王維、宋代詞人蘇軾，就是典型的榜樣。
中國文化可以說是一早熟文化，如打個比方則像是小孩老成化，活像一個小老頭。按照梁漱溟所言，則是「理性早啟，文化早熟」。而這一位小老頭卻屹立東方幾千年，其原因何在？有一位學者曾有點誇張地說：中國的歷史是孔教的歷史。這話雖然過於偏激，但卻不無道理。周孔教化，的確是中國文化的主脈，佛、法、道都只是它的助手，圍繞它而轉動。中國古人總是「達則兼濟天下，窮則獨善其身」而其中的「兼濟天下」就是儒家的入世精神，而相應的「獨善其身」則是道家、佛家起作用的所在。至於法家，中國除了秦朝統一時，採用了李斯的法家思想為其突出外，其他朝代都鮮於見到，因為秦朝短暫的歷史壽命，不能不歸咎於法家的嚴厲，歷代王朝對此都有見識，並以此為鑒。到了漢代，漢武帝獨尊儒術，定儒家於一尊，儒家得到弘揚發展，並奠定了儒家在中國的地位。而儒家又憑借什麼來鞏固其心脈，按照梁漱溟的說法，那就是以「倫理來組織社會，以道德代替宗教，以禮俗代替法律」的一種以「倫理本位」為基礎的建設思想。這一思想，通過一個家庭套一個家庭組成一個大的家庭——國家，並且通過「士」這一階層的積極努力宣傳，通過禮樂的熏陶，使得整個秩序得以強化和鞏固，從此綿綿不絕。要不是西方的「船堅炮利」轟開了中國的大門，中國的這一套運行機制還會維持整個中國的運轉，就算過幾千年也不會有多大變化。總之，中國文化由於早熟，過分向內發展，而忽略了對外的探求，打個比喻，那就是，身體發育還沒有完全，智慧已過早發達，越到後面，越發現體力不支，難以為繼。這就是跨越發展階段的結果。
相對於中國文化精神而言，西方文化精神所呈現出來的則是異樣的色彩。如果說中國文化表現出來的是一種向內探求的生命活力，那麼，西方則表現為一種向外擴張的生命張力，無論是其科學還是其民主。如果說中國文化精神的傾注的對象更多的「人」的話，那麼，西方更多的關注「物」，也正是因為關注物，並且把人和物進行分離，「物」是「人」要政府的對象，而不像中國「人」與「物」是統一的，講究「天人合一」。由於西方「人」與「物」的對立，所以，人要想方法認識客觀事物，正是基於這種精神，才逐步誕生了科學精神。而中國講究「天人合一」人與自然的和諧相處，就好親兄弟一般，當然就不會用心去加以研究對待了，從而也就沒有科學精神的誕生，早期中國的科學發明，只是基於實用的目的，並沒有把所發現的東西，提煉成知識，做系統的研究。這也就造成了中國本有的發明成了別人利用後發展的工具。
而西方文化的另一核心「民主精神」在中國為什麼沒有生根發芽呢？其實中國並不是沒有民主，例如，孟子就提出了「民為重，君為輕，社稷次之」「己所不欲，勿施於人」。只是中國的民主沒有西方近代國家那樣的民主。如果按梁漱溟的話說那就是：民主精神可以有五種表現，即承認旁人、平等、講理、取決多數、尊重個人自由，而中國的民主只體現了前面的三種，沒有後面兩種。而後面兩種就是西方的政治民主和個人本位權利觀念。中西方為何會如此不同呢？我們來看看梁漱溟在《中國文化要義》中的闡發：「西洋之政治和法律，早於古代海國城邦見其端倪。其次，則基督教會又有千年更好陶冶：在教會之中，每個人都是平等的，直屬於團體；破除家長家族之間隔。最後則經過中古後期之自由都市，培養出近代國家。在近代國家穩定進步之中，乃更發展了其政治和法律。但家族生活偏勝，又演為倫理社會如中國者，天然缺乏政治其事，法律其物。」由此不難看出中國與西方發展方向的差異，也就明白了其之所以存在的樣態。
總而言之，中國與西方在諸多方面的不同，並不是有些學者所認為的那樣：中國和西方是屬於不同的發展階段。而是屬於不同的發展路向，就好比是一棵樹上的兩個分支。基於這點考慮，我們應該認清各自的文化優勢和不足，從而揚長避短。而不是一味地「崇洋媚外」
或是「敝帚自珍」。今天的世界是開放、競爭、合作的世界，我們應該善於從西方那裡學習其「科學」和「民主」精神來豐富自己。我想這才是應有的文化態度和文化氣度。
㈢ 發達國家文化產業發展的現狀是什麼
1.在西方發達國家文化產業發展的過程中，一個重要的特點就是全球范圍內的經濟文化滲透。美國文化產業之所以雄霸全球，得益於它所推行的自由經濟和開放戰略，更得益於其通過電子媒介向全球輸出文化及其價值觀念。
2.內容產業成為文化產業的增長點，歐盟「Info2000計劃」中把內容產業的主體定義為「那些製造、開發、包裝和銷售信息產品及其服務的產業。」而內容產業中的數字化內容產業引起的對文化產業的振動尤其引人注目，成為發達國家文化產業發展爭相搶奪的對象。數字化內容產業是指將圖像、文字、影像、語音等內容，運用數字化高新技術手段和信息技術進行整合運用的產品或服務。它涉及移動內容、互聯網服務、游戲、動畫、影音、數字出版和數字化教育培訓等多個領域，今天日漸走熱的簡訊、網路游戲和VOD點播、音樂下載，甚至QQ等都屬於這種新興的數字化內容產業。內容產業以強力的發展支持了新經濟的復甦。
3.政府必須大力支持並扶持文化產業
發達國家文化產業發展過程中，政府對其支持起到了重大的甚至是關鍵性的作用。可以說，沒有政府的支持，發達國家文化產業的發展不會像今天這樣繁榮和興盛。
4.文化與經濟發展的一體化趨勢
經濟與文化的一體化是指經濟中文化的、知識的、信息的、科技的乃至心理的因素將越來越具有重要的、主導的甚至某種決定性的作用，而文化產業也成為整個國民經濟的重要的以至支柱性的產業。
㈣ 西方文化產業對我國有哪些借鑒
1、美國：大型跨國企業為主；自由市場競爭，無為而治。
歐洲：中小文化企業為主；政府政策引導和支持。
2、每個國家要發揮自己的優勢，即經濟學常用的「比較優勢」。如美國的版權產業、法國的出版和文化旅遊、英國的創意產業、德國的出版業和會展業等等。
3、文化走出去，要發揮本民族優秀文化，利用本民族優秀民族元素發展文化產業。既可以保證文化安全，又能發揮文化軟實力，還可以獲得經濟效益。社會效益和經濟效益雙收！
等等！還是有很多可以借鑒的東西！
㈤ 中國與歐美國家的距離在哪裡如何發展文化產業
距離很多，例如經濟，文化教育，基礎設施，社會保障制度。其實最重要專的就是文化教屬育，文化教育決定了國民的素質，科教興國，中國的文化教育較西方差了一大截。基礎教育雖說比西方好很多，但都是死讀書，根本沒有培養學生綜合能力，中國學生和西方學生相比動手能力，社會實踐能力相差巨大！高等教育就更不要說了。差了不止一點。。。
至於發展文化產業，文化產業概念太大，我只是個高中生，沒有感觸。唯一隻知道需要改變死的政策，保護知識產權。。
㈥ 中外城市文化產業的差距
中外城市文化產業的幾點比較
上述表明，改革開放以來，中國城市文化產業已經取得了相當程度的發展，但是，與一些發達國家城市相比較，仍然存在著一定的差距。
第一，與西方發達國家城市相比較，作為聯系城市文化產業和城市居民文化消費橋梁與紐帶的中國城市文化市場，發育還不夠完善。歷史表明，西方城市市場(包括文化市場)的發展，乃是一個哈耶克所說的「擴展的自然秩序」的過程。按照哈耶克的觀點，沒有人能從某種基本原則出發精心設計出一種理性的秩序。擴展的市場自然秩序是在長期的競爭和交換過程中形成的，而且只有在市場秩序的出現過程中才能說明市場秩序。擴展的市場秩序之所以能夠產生高效率，其重要原因即在於它包含著一套讓人們去自由選擇的制度，它既是人們自主創新的產物，同時又為人們的自主創新活動提供了更廣闊的空間。有了這種擴展的自然秩序，不僅大大小小的比爾·蓋茨們能夠愛財且取之有道，而且成千上萬的平民百姓都可以尋找到自己的謀利之徑。另一方面，擴展的市場自然秩序的形成，必然是一個相對漫長的過程，西方發達國家城市市場(包括文化市場)的發展史充分地證明了這一點。經過幾百年的自然演化過程(擴展的秩序)，一個包括文化市場在內的城市市場已經在西方發育成熟。在當代西方發達國家城市中，不僅文化產品市場、文化服務市場十分發達，而且文化要素市場如文化資金市場、文化藝術設施市場、文化藝術人才和勞務市場、文化中介市場、文化產權市場、版權市場等也已十分發達。與此相比較，中國城市文化市場的孕育和發展還只有20餘年的歷史。正因如此，雖然如上所述，改革開放以來，中國城市文化市場發展十分迅猛，但中國目前的城市文化市場必然是不成熟、不完善的，與西方發達國家城市相比必然存在很大的差距。尤其需要指出的是，作為文化市場的重要組成部分的文化要素市場（如文化中介市場、文化資金市場、文化產權市場）雖然已在中國部分城市(如上海、北京、廣州等)開始逐漸地孕育和生長，但與西方發達國家相比仍然顯得十分滯後。這種狀況無疑阻礙了文化市場的產品和服務的生產和流通，限制了中國城市文化市場、文化產業的進一步發展。雖然，一般來說，市場的發育具有階段性，商品市場的發育和成熟要優先於要素市場，只有在商品市場初步形成之後，要素市場才能發展起來。但實際上，一個完整的、成熟的城市文化市場應當包括文化要素市場。比如，如果沒有允許資金橫向流動的資金市場，城市文化產業結構調整和文化資源優化配置就難以實現；如果沒有文化產權市場，那麼城市文化企業之間真正的產權交易、兼並和聯合就無從進行。因此，從現狀看，對中國城市文化市場的開發和培育，尤其是對文化資金市場、文化藝術設施市場、文化藝術人才和勞務市場、文化中介市場、文化產權市場、版權市場等要素市場的開發和培育，已變得刻不容緩。
第二，與西方發達國家城市相比較，中國城市的文化經濟體制還存在著與城市文化產業發展不相適應的方面。在西方，經過相對漫長的歷史過程，已經建立了一整套有利於城市文化產業發展的文化體制。如英國廣播公司(BBC)本身既是業務部門，又是管理機構，它的理事會是最高權力機構，由12位社會上有名望的、有代表性的人士組成。理事會有權決定廣播電視的方針，任命管理日常事務的總經理。1996年BBC實施了其歷史上最大規模的機構調整，以期解決機構臃腫、效率低下等問題。在美國，聯邦通信委員會(Federal Commission，FCC)由7名成員組成，其任務是「以適當收費向國民提供恰當的設施，使其能夠迅速而有效地利用國內外有線和無線通信及廣播業務」。它不僅具有監督權，還有規則制定權和裁決權，如頻帶確定、頻道分配、許可證授予以及廣播時間、電力、呼號分配等等。不僅如此，西方發達國家還制定了一系列有利於城市文化產業發展的、比較完善的文化經濟政策。如前所述，法國規定，所有的企業都要交18．6％的增值稅，而文化企業僅交7％的增值稅。在義大利，經濟企業(除食品部門之外)增值稅率均為19％，而文化企業的增值稅率僅有9％。英國對書報刊實行零增值稅，將其作為與食品和兒童用品並列的不多的免徵增值稅的商品之一。在法國，征繳電視台營業總額5％和電影錄像出版版權轉讓費2％的稅收，用於專項補貼電影生產。在義大利，雖然對於電視採取免稅政策，但規定收費電視台要撥出10％的收入用於電影拍攝，同時規定收費電視台投拍電影的金額不能低於影片費用的20％。
西方發達國家正是依靠不斷的文化體制改革以及一整套稅收政策、法律法規、優惠政策等，有力地促進了城市文化產業的發展。與西方發達國家相比，雖然改革開放以來中國城市文化體制和文化政策已經發生了很大的改變，但仍然存在著一些較大的問題。如，目前社會上還沒有一套完整的城市文化產業支持和配合政策；還沒有建立與產業政策配套的保障體系；有關經營主體的市場准入、市場競爭、市場退出的規則尚未形成；文化稅收政策也不夠完善；文化市場管理往往由於受執法職權的限制，而不能及時有效地查處、制止已經發現的違法經營活動等等。尤其需要指出的是，從計劃體制沿襲下來的諸如政企不分、政出多頭、各自為政等中國城市文化體制上的深層次問題，至今還沒有完全解決。毋庸置疑，這些都將成為中國城市文化產業進一步發展的巨大障礙。
第三，與西方發達國家城市相比較，中國城市文化產業的規模顯得十分弱小。正如前面所述，在西方的一些城市，文化產業已經成為城市的支柱產業，並且出現了一些全球性的文化企業集團。如當今世界全球性商業傳媒企業由9大傳媒巨頭把持，俗稱「第一板塊」(first tier)，其中最大的傳媒集團時代華納1年的銷售額為排名第50位傳媒公司的50倍。更重要的是，9大傳媒巨頭擁有全球性的分銷網路，比如，9大傳媒巨頭所控制的5家音樂公司佔有世界音樂市場80％的份額，主導好萊塢票房收入的所有製片商都與這些傳媒巨頭有關。與之相比，中國最大的城市——上海市全市1998年文化產業的銷售額僅為100多億元人民幣，不僅與時代華納、迪斯尼、新聞集團、貝塔斯曼等巨型文化產業集團不可同日而語，甚至還不如好萊塢一部大片的票房收入(如《泰坦尼克號》的全球票房收入是20億美元)。再如，中西城市廣告業、圖書印刷業等規模上的差距也非常明顯。1998年美國廣告投入高達793億美元，而1998年中國廣告的營業額是537．84億元人民幣；德國的貝塔斯曼出版集團的資本總額為500多億美元，而中國當今最大的出版集團——世紀出版集團的注冊資金則僅為1億人民幣；早在80年代美國的城市印刷業營業額已經超過500億美元，而1995年中國城市印刷業的總銷售額僅為43．66億人民幣。中國和歐美城市文化產業發展水平的差異，由此可見一斑。
第四，與一些發達國家城市相比較，中國城市文化產業提供的文化產品還不能完全地滿足城市居民多樣化的文化消費需求。比如，在韓國，20世紀80年代每個城市居民看演出1．5場，隨著經濟的發展，特別是城市化水平的提高，25％的人口集中在漢城，加上大力發展旅遊業，吸引海外遊客，1995年到1998年穩定在每年人均看演出2．6場。其主要的對策之一就是根據不同觀眾對流行音樂、西洋古典音樂、傳統戲劇、馬戲魔術、韓國民間音樂、韓國宮廷音樂舞蹈等的不同愛好，調整檔期、院線、票價和宣傳手法。比如韓國人喜愛的傳統舞蹈《四物游戲》，就是根據20世紀90年代觀眾的興趣，演化出不同的種類，有專門招待外國遊客觀看的古典型舞蹈，有適應青年人的現代型舞蹈，也有適應中老年人觀看的且歌且舞型節目，至今久演不衰。在歐美城市，廣播電視業、報刊業、圖書業等的一個重大發展趨勢，就是根據不同受眾的特點、興趣和需要，確定一種特定的對象，瞄準更加細分的受眾。正如Eric Zom所說，「由於目標縮小，廣告資本的投入會有效地發揮最大的作用……我們正在靠近所有廣播節目人不言自明的目標：創立一個電台。目標如此明確，以至於聽眾再也不需要被迫等待他希望聽到的歌曲。」在中國城市，隨著經濟社會的發展，市民在階層、職業和收入上的差距逐漸拉開，文化趣味上的差異也日漸明顯，但是城市文化產業的市場細分還不能與之同步。據調查，北京市觀眾有31．8％表示基本同意、9．2％表示同意在北京電視台播出的節目中存在嚴重的節目內容和形式彼此重復和雷同的問題；30．1％和8．5％分別基本同意和同意北京電視台在節目編排上重點不夠突出；31．8％和14．8％分別基本同意和同意北京電視台的幾個頻道之間缺乏必要的分工，頻道特色不鮮明。另據上海市社會科學院的一項調查，越是收入在中等以上的家庭，越是對目前休閑娛樂生活的質量表示強烈的不滿意，認為家庭休閑活動的質量大大落後於物質消費、情感生活和性生活的質量，觀看演出和參加文化娛樂的機會也非常少，特別是消費比較前衛的都市白領群體，更覺得適合它們的演出太少。因此，如何適應都市不同市民的文化趣味，推出新的文化消費樣式，以吸引不同的文化消費群體，無疑是中國城市文化產業發展過程中面臨的一個難以迴避的重大問題。
㈦ 文化產業的發展能給中國帶來什麼
文化產業的發展我覺得可以從兩方面說起，一是最直接的就是經濟效益，這個不用多說，另一個也是關於與政治的，文化的發展直接影響新一代人得思想和意識，試想如果中國的90 後都非常崇拜西方的歐美文化，那麼被西方同化是遲早的事，但如果中國的文化產業發展在全世界各地，那麼不僅促進了本國的文化發展，同時也增強了別的國家對中國的認知，改正了西方國家對中國的不公正的認識，更強化了新一代人得文化自豪感。
㈧ 概述西方文化的發展脈絡[階段，特點]及基本特徵，發展脈絡作重講
一、成型期：「分子論」標志著西方文化的成熟
如果說東方文化是偏精神的，那麼西方文化相對就是偏物質的，這里稱之為「西方物質文化」。
西方文化的發展遠比東方文化的發展要簡單得多，他的內容變化是由神學到哲學，最後到科學。西方的神學與東方的神學不一樣，東方的神學建立在深刻的經學上，而西方的神學沒有很深刻的思想，就只是以敬仰美好的神來凈化心靈，沒有東方神學中那種很強的精神理念上的指導。所以西方神學思想並不影響政府的管理思想，這個問題在東方就完全不一樣了，特別是在中國，經學和理學思想是政府管理思想的基礎，雜糅其中的神學思想也會滲透到政府的管理思想中。
西方神學與東方神學的最大區別在於：西方神學不排斥物質，東方神學極力排斥物質。這種文化內涵上的差異，導致西方物質文化的產生，由此帶來了西方工業生產和經濟發展意識。東方文化由於排斥物質，也就產生不了工業生產和經濟發展意識。
西方哲學文化的產生，是西方物質文化產生的前奏和思想准備，也是西方文化理性思維的開始。從神學文化走向物質文化，西方的哲學文化起到了過渡作用。在西方哲學文化中，要解決的最主要的問題是，物質是第一性的，還是精神是第一性的？是物質決定精神，還是精神決定物質？這種哲學上的大辯論，最終把西方文化從神學的混沌思維中解脫出來，建立了偏重於物質的理性思維，也就是物質文化的思維，這是西方文化中的一大進步。
在這期間，科學文化的產生有力地支持了唯物論，並因此而把神學思維撇在了歷史的後面，神學從此而成了一個名存實亡的文化「擺設」。
西方的物質文化是以科學思維為基礎的。哲學文化解放了西方人的思維，同時孕育出了科學思維，也孕育出了科學理論。「分子論」的誕生，宣告了西方物質文化的產生，因為這是西方人物質思維的開始，物質思維是以探索物質構成和崇尚物質光華為思維特徵的。
東方人的思維是物性思維，以「陰陽論」為基石，注重對事物屬性及其功能的分析，優點是宜於看到物質與精神的運動共性，掌握事物運動與人之間的關系，根據這種關系作出預測和運籌，借勢運力，尋找最佳決策，講究思維能力；西方人的思維是物質思維，以「分子論」為基石，注重對事物內部構成的發現，掌握事物內部與外部的關系，優點是宜於根據事物結構創造新事物和新功能，講究創造才能。所以，「分子論」成為東西方文化的分水嶺。
二、住留期：工業經濟使西方文化達到鼎盛
西方的物質文化對於促進人類對物質世界的認識起到了積極的作用，科學技術的發展向人類展示了物質境界的光華，使神學中對物質境界的描述成為人類社會中的現實，並向東方文化展示和證實了物質運動的力量。西方的物質文化因此而與東方文化並列，但是，西方的物質文化呈上升趨勢，東方的精神文化呈下滑趨勢。
從「分子論」到工業經濟的鼎盛，或者說是到知識經濟的前夜，這是西方物質文化的正向發展時期，主要特徵是創造嶄新的人類物質境界，完成人類對物質本質的認識。他的不足之處，在於思想境界不高，思維空間很小，所看到的是與人類生活很近的物質范圍，再往宏觀和微觀深入，對稍微遠離人類生活的物質運動，就很難看到了。而且，人們越來越偏重於技術的發展，涉及到對物質本質認識的那種科學發現會越來越少。
這個時期，西方物質文化的發展極其迅速，並很快以物質的發展力量而成為世界文化的主流。不僅把世界文化中的物質觀念從神學中拉出來了，而且由於高速發展的慣性，以物質的有形、凝重和光華，牽引著人類的心靈，人們趨之若騖。西方物質文化形成的巨大旋渦，使整個世界文化都旋進去了，工業經濟創造的物質奇跡，顯示的物質力量，使西方的物質文化達到了鼎盛。
三、敗壞期：知識經濟使西方文化敗相顯露
西方的物質文化是以物質決定精神的，西方社會從物質文化中獲得了精神的快樂，但是卻在很短的時間內，又使精神變成了物質的奴隸，甚至墮落為促使物質文化敗壞的「腐蝕劑」，因為西方物質文化的精神是附屬於物質的。
西方物質文化的內涵隨著工業經濟的日益發展而在悄然發生著變化，過去有新的科學原理出現，人們便以此加深對物質本質的認識，增強文化的精神內涵，擴大認識的思維空間。到後來，新的科學發現，激發的是人們用新科技去搞經濟競爭，去顯示國家實力，甚至搞國家霸權主義，不太關注物質本質是個什麼東西，不太注意新科技思想對文化精神內涵的增強，不太理會新科技是否會擴大人類對宇宙和物質認識的思維深度，人們的目光越來越短淺。
高度發達的物質境界，太快的物質發展速度，物質文化缺少人類精神的制約，使西方物質文化的敗相顯露。金錢政治，黑社會，販毒，偷稅，走私，色情，恐怖，霸權，核競爭，同性戀，嬉皮士等，這些丑惡現象不僅泛濫，而且還被製造成商業文化以圖賺錢，商業意識導致黑色文化的產生和泛濫，是西方文化發展的悲劇。
知識經濟被人們推崇，但是對西方文化來說，並不是一件好事。過去，孔子有一句話：「學而優則仕」，講的是把經書學深學透，你就能「齊家衛國」，干一翻為國為民的大事業。文化大革命時期也有一句話：「知識越多越反動」，這句話與孔子那句話含義是完全不一樣的。經學不是知識，而是對精神與物質共性的揭示。知識卻是「見物不見人」的物質文化，不管人類精神是什麼，不管掌握知識的人是什麼德性，人們只推崇物質知識，不注重文化精神。所以，這樣的知識越多，當然是「越反動」的，因為它干擾、破壞人類精神的發展。
知識經濟社會是一個物質文化至極的社會，給人們帶來的是禍不是福。知識，以其物質性擠佔了人們心中的精神空間，以其概念和定義使人的思維空間局限於物界，斷掉了與心靈空間的溝通和交流。長期陷於在知識中思維，人們可以不管知識的用途是否會損害他人或社會，所以會出現高科技犯罪現象。在中國經學中是不會出現這種現象的，常讀經書的人，經學學得越高深，越不會到社會中去犯罪。
在知識經濟社會中，人們掌握的知識程度越高，社會的安全隱患就越大，因為一旦出現科學狂人，出現精神極度空虛的具有高知識才能的人，他們一旦不好的德性發作，就會對社會造成非常大的危害。在知識經濟社會，物質的光華和凝重會象黑洞一樣吞噬著人的精神光輝。古人說：「福兮禍所伏」，在知識經濟社會物質的光彩下伏著巨大的禍事，這是西方物質文化末期出現的敗壞現象。
㈨ 美國文化產業的發展狀況 急需!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
在冷戰時代結束之後，美國作為一個文化產業大國的地位冉冉升起，人們驚呼——難道世界文化已經「美國化」了嗎？這究竟是一種文化「全球化」，還是一種「文化帝國主義」？如果是文化「全球化」，那是否就是一種「美國製造」的全球化？如果是「文化帝國主義」，那麼，美國文化究竟能否代表一種文化「普世主義」？進而帶來的思考是，為什麼美國這個只有幾百年文化史的國家可以利用全球的文化資本，而中國這個千年的文明古國卻用不上？這裡面的深層原因在哪裡？
從「他者」地位對這種文化同質化的憂慮，恰恰證明了美國文化已佔定了全球文化輸出的高地，文化產業已經取得了全世界的霸權地位。這不僅是由於全球政治格局的深刻變革（美國成為唯一的超級大國），不僅是由於經濟全球化的充分擴張（美國領導著全球經濟浪潮），而且更有其文化自身的意義。尤其是近些年來，美國文化產業的經營總額高達幾千億美元，其中，好萊塢的巨制電影、三大電視網的娛樂節目、時代華納的流行音樂更是侵佔了營業額的大頭。在每年美國商品的出口項目當中，文化產業視聽產品的出口額（緊隨航空業和食品業之後）總是名列前茅，它同時為美國國內提供了1700多萬個就業崗位。就拿紐約市來說，唯一能與華爾街的經濟效益抗衡的恐怕只有文化產業了，每年就約有上百億美元的資金在文化市場中流通。由此可見，在美國文化產業所需的成本中，無論是資本的投入和產出，還是技術信息抑或人力資源，都在全世界獨居榜首。
那麼，人們不禁要問，美國文化產業何以雄霸全球呢？從各自的領域出發，經濟學家、政治學者和文化學者或許都會提出自己的答案。但他們都不會否認，這種產業霸權地位的取得是由商業、外交、政策、技術和文化等各種因素雜糅在一起而共同成就的。
（一）自由經濟與跨國資本互動
文化產業，首先就是一種產業化的商業形式，它必然受到整個美國經濟的統領和牽制。在經濟全球化的時代，尤其是柯林頓政府上台後，美國特別倡導一種自由主義的經濟政策。這就為文化產業的擴張提供了經濟基礎和政策支持。或許可以這樣說，自由主義經濟就是支撐美國文化產業的構架。與此同時，文化產業所產出的是一種文化，因而，「資本主義，從消費文化的視角看，就不僅僅是個經濟系統，而且是一種幾乎使每種事物都服從於消費的文化」。[①] 可見，文化產業所遵循的是一種「文化經濟學」原則。
20世紀八十年代以後，在美國執政者看來，經濟全球化已經成為一種大勢所趨，而美國更應該在其中成為領銜者。歐美執政的新保守主義政黨、推行「新自由主義」政策的人們，都竭力為這種資本主義的全球擴張搖旗吶喊。跨國公司的經營者、發達資本主義的政治領袖，他們異口同聲地為這種資本的全球贏利而喝彩。他們都認定，經濟全球化會促進整個人類的福利的巨大發展，無論發達國家還是發展中國家均會從中收益，它不僅會實現經濟上的「雙贏」，而且還會帶來政治和文化上的「互惠」。在這些倡導者的聲音背後，自由主義的經濟模式是主導性的。在2000年召開的達沃斯國際會議上，美國總統柯林頓堅定地認為，全球化對每一個參與夥伴都是福音，全球化打破了國家間的壁壘，使經濟運作方式發生了革命性的變革。他的論據是，過去幾十年中，只有推崇國際貿易「自由化」的國家才真正獲得了成功，才能踏上富裕之路，「開發市場」和「自由貿易」是促使全球繁榮的最好方式。[②] 這是對美國自由主義經濟政策的最佳表達，它暗含的意義是：要想全球化就要經濟自由化，經濟自由就要順應市場規則來行事，而美國則自然能以其強勢經濟而在所謂的「自由競爭」中占據主導。
就在同一會議上，形成尖銳對峙的是，印度尼西亞總統卻激進地表示「發展中國家正面臨著全球化的陷阱」。會議的東道國瑞士聯邦主席奧吉也清醒地旁觀道，許多人對經濟全球化抵觸，是因為它造成了貧富差距的越來越大。這些批評全球化的人士認為，全球化進程帶來的好處過多地流向了發達國家，而且制定的游戲規則的是那些富裕國家。本來全球化應該是世界大同，但現實卻是金融市場對一個個經濟體的蹂躪，外國競爭對手擠垮本國企業，以及發達國家所做的決定把一個個社會搞得翻天地覆。這些異議的聲音，主要來自那些人口佔多數、經濟落後的發展中國家，他們迥異的立場與歐美諸國形成爭吵之勢。他們的論證邏輯就是：全球化，究其實質是一種美國的全球化，經濟全球化就是美國的經濟侵略。
文化問題也如出一轍，但卻有其特殊的地方。有趣的是，對美國文化全球化意見頗大的，反倒不是那些第三世界國家，而是那些歐洲盟友和美洲鄰居，它們倒具有更高的文化自覺。1998年6月，在加拿大的渥太華召開了一次由19個國家聯合參加的會議，會議的參與者既包括英國這樣的歐洲文化大國，又包括加拿大、墨西哥和巴西這些近鄰國家，議題就是討論美國文化入侵的問題。從策略上來說，該次會議的主要探討了——如何減少由降低貿易壁壘而帶來的外國文化入侵。在此次會議不久之前的斯德哥爾摩，聯合國也曾召開了一次主題相近的會議，該次會議迫切希望在「多邊貿易協議」中增加關於文化產品的特殊條款，甚至將文化產品從這一全球貿易協議中刪除掉。這就形成了美國一家與其他國家相互對峙的觀點，在美國的眼光看來，對文化這種特殊的資源需要設置壁壘嗎？答案是否定的。但實質上，如今的文化資源在早已成為了一種特殊的經濟資本，在處於下風的諸國看來，至少對文化產業實施貿易限制是必需的。好像惟獨在文化問題上，山姆大叔失去它所有的經濟聯盟和政治盟友，而幾乎成為孤家寡人。這又是為什麼呢？顯而易見。美國要求將自由經濟的策略在文化產業領域照常適用，認為自由貿易是民族國家間協同的最基本原則，文化當然不能逃離在外。而在反對國家名單中，既有那些支持經濟自由的「高生產—高消費」國家，例如法國首倡著名的「文化例外」原則，從而試圖將文化排除在貿易自由之外；又有那些對自由貿易持保留態度的低消費的國家，它們更多是訴諸於一種政治的呼籲。恰恰是這些文化上的反美呼聲，折射出美國文化產業在全球取得的文化霸權是多麼的強大！
然而，美國文化產業的神話就是美國經濟「自造」的嗎？商業事實恰恰提供了相反的答案，美國文化產業的投資者，無論是好萊塢的電影製片廠還是流行音樂的唱片公司，其實都是以外來跨國資本為主的。這就涉及到美國文化產業的政治經濟學問題。德國著名社會哲學家哈貝馬斯曾在1997年做過一份報告，他認為全球化是「世界經濟制度的結構性轉變」，主要依據於國際貿易、金融市場、跨國公司、高技術產業等層面的不同指標來運行。[③] 依據於此，我們來勘查美國文化產業之所以雄霸全球的主要經濟原由。
首先，在對外貿易方面，美國文化產業依賴於國際貿易的全球互動的趨成，這是美國文化產業最具優勢的方面。
只要一想到經濟全球化，人們自然就會想到商品「賣」的方面。的確，美國文化產業給人最初的印象就是美國文化商品的四處泛濫，好萊塢的大製作電影、FOX的電視新聞、MTV頻道的流行音樂、《時代》雜志封面、ESPN的體育直播、廣告形象和包裝形式、牛仔褲風格......都被打上了「美國製造」的商標。而且，這種文化商品的傳播又跨越了地域時空的限制，在地球衛星的覆蓋之下，可以說五大洲的每個角落美國文化都能達及，難怪根據1994年的報道美國CNN電視網已經在南大西洋上的聖核勒拿島（或許是世界上最後的一個偏僻的角落）上著陸了。但是，由此就得出結論說，這是美國文化產業單向輸出的結果，恐怕還為時過早。因為，國家貿易本身是個雙向的過程，在經濟全球化時代貿易的互動方面體現得尤為明顯。哈貝馬斯說得好，「市場全球化」的第一項指標就是「國際貿易，尤其是工業產品貿易在不同區域市場上的地理擴展和相互影響的加強，促使各國國民經濟日益依賴於世界經濟。同時，貿易的內涵發生變化：新的信息通訊技術的應用使勞務貿易國際化，使遠距離的生產、倉儲和消費成為現實」。同理可見，美國文化產業的全球化首先就是指文化貿易在世界范圍內造成的文化相通與流動，這是一個不平衡的過程，主要是美國以其文化產業優勢向那些文化低勢國家傾銷。與此同時，美國仍是一個較大的文化進口國，比如美國每年要向國外購買20億美元的西班牙歌曲，美國西班牙語電視節目的市場空間也頗為巨大。而且，由於語言和風俗的民族差異，並不是所有的美國文化商品都能在其它國家取得市場成功，這里還有一個本土化過程中文化強化與弱化的問題。但美國文化產業在全球貿易中的確是最大的贏家，它的霸權地位至今在世界上無可匹敵，這種霸權所依賴的首要就是全球化的貿易。在美國文化產業的製造方面，整個文化產業也並非是完全「國產」的，而是特別依賴於「勞務貿易國際化」。近年來，由於美國本土的製作成本日益升高，因此很多文化產業都在本土創作的同時，將錄像製品拷貝之類的工業遷至那些低成本的國家去完成。這就使得美國文化產業具有兩面性：一方面是全球貿易輸出，以供全世界的更多消費大眾去消費；另一方面則是全球文化生產，以使美國文化產業投入再生產。最近的例證是，美國電影業已經開始把生產製作移至本土之外，以降低電影製作的巨大成本，同時利用第二市場試圖通過隨機價格來增加收入，這便是一種全球生產與銷售一體化的商業策略。
其次，在資本支持方面，美國文化產業依賴於金融市場的全球緊密流動，這種依賴是在一定程度上實現的。
所謂經濟全球化，主要是指世界各國和各地區的經濟相互關聯、相互促動、相互融通，從而趨成世界化之經濟整體的過程。具體來說，經濟全球化就是經濟活動在全球范圍內的相通與互動，是世界市場和國際分工的全面形成以及資本、商品和人員等自由流動的跨國化。其中，全球化的金融市場佔有至關重要的地位，它的全球化的程度最深。美國文化產業便是其中的最大受益者之一，如若沒有大量資金的投入，整個文化產業的運作便無從談起。哈貝馬斯指出，「市場全球化」的第二項指標就是「金融市場的全球網路化推動了短期投資，加速了資本流動，致使流動性成為增強的資本更容易擺脫各國稅務部門的監控；各國政府本身則遇到國際貿易的壓力，後者能對利率和預算作出反應。」只有在金融全球化時代，美國文化產業才能獲得了更大的資本來源，從而在國際市場上繼續立於不敗之地。事實證明，近些年來美國好萊塢影片的製作成本越來越高，那些更重人文內涵的小製作影片則受到排擠，大製作影片的投資達到了天文級的數字。那麼，這些膨脹的資金必定被製片商轉嫁給市場的資本融合，依靠強有力的金融市場來支撐美國電影產業。只有在這個時期，才能出現象《泰坦尼克》這樣的超億美元的大手筆，當然，面對全球票房的18億美元的總收入，這一投資又是小巫見大巫了。而這種大收益，較之普通商業盈利更為巨大和迅速，這更加劇了投資者對美國文化產業的信心，大投資的持續使得文化產業在美國經濟總產值中的地位居高不下。而且，「國際金融在80年代成為一項有巨大創造性的業務，有許多新的、常是大膽的發明設施和一些新市場的創造。在此工作不僅需要技術設備的良好狀況，需要新型的經驗，還需要非常專業的跨國的亞文化。在這些亞文化中，這些發明可以傳播，被人們接受、獲得成功，直至被購買」[④] 美國文化產業不僅受益於各種發明設施和市場創造（如科幻電影《侏羅紀公園》對電腦特技的利用），而且依賴於全球亞文化群體的共同支持（好萊塢網羅了世界各地的IT人才），這些都與金融全球化密切相關。
再次，在運作機制方面，美國文化產業依賴於跨國公司的增多及其外來投資的增長，這是最為關鍵的一個方面。
在很大程度上，如今的美國文化產業更多是由跨國公司來運作的，而這些跨國公司的大部分又都不以美國為主體。這似乎是一種悖謬：美國文化產業既然背靠跨國公司從全世界獲利，但最終控股的公司卻掌握在其它國家商人的手中，雖然對國家而言美國仍是最大的收益者。在好萊塢最具實力的電影製片廠之中，哥倫比亞三星（Columbia Tristar）的老闆是日本的sony公司，福克斯（Fox）的老闆則是澳大利亞的新聞集團（New Corporation）。在流行音樂產業部門更是如此，除了美國的WEA公司之外，更多在美國市場上賺取鈔票的是日本的Sony、荷蘭隊Polygram、德國的BMG、英國的Thorn -EMI公司等等。難怪哈貝馬斯認定「市場全球化」的第三項指標就是「對外直接投資的增長歸因於跨國公司的增多。這類公司在作決策時日益不依賴於所在國，因為它們能夠採用新的撤資辦法（並以此相要挾）。」顯然，在現代信息技術的迅猛發展的推動下，各種生產要素以越來越大的規模、越來越快的頻率在全球范圍內自由流動和重新配置，各國和各地區越來越被納入到不斷擴大的、日漸統一的世界市場經濟之內。美國文化產業得此風氣之先，它的電影與音樂等產業部門對外來資本的依賴尤甚。在外國某些學者如黑默林看來，「文化同步化的過程與資本主義的擴散，兩者自有關聯。......跨國公司是主要的玩家：『當代文化同步化的主要代理人，主要是大多數來自美國的跨國公司，它們設計了模擬全球的投資計劃與營銷策略。」[⑤] 但他們並沒有看到文化產業中的跨國公司很大部分都是非美國籍的，但這些跨國公司又都是受美國所馴化和支配的。美國文化產業的商業神話，背靠的不僅是國內資金的集中，而且更有賴於外來投資的激活和推進。
此外，在人力資源和物力資源方面，美國文化產業還依賴於文化人才與高新科技的輸入。這種勞動崗位出口和大眾傳媒的互動，在以下部分中將得到論述，這里恕不贅言。但毋庸置疑的是，美國文化產業霸權的獲得，主要依靠的是對外貿易的全球化、資本支持的全球化和跨國公司的商業運作，經濟因素對文化產業而言是首要的和基礎性的，這是一種全球化的「文化經濟學」。
（二）開放戰略與政治權利運作
雖然，美國文化產業以一種「文化經濟學」為基石，但它同時又相關於一種「文化政治學」。因而，對美國文化產業進行一番「政治文化」的考量亦是重要的，特別是解析美國獨倡的文化戰略更具有一種特殊的意義。所謂「政治文化就是指政治對文化的影響和文化對政治的影響。更專業地說，政治文化包括在社會的政治秩序中扮演角色的價值、信仰、觀念和實踐。」[⑥]
眾所周知，絕大部分的國家都設有專門統管文化事業的政府部門，那些政治一統型國家自不待言，即使是按經濟自由軌跡運行的國家如英法也是如此。反而，象美國這樣的政府職能完善的文化產出大國，卻單單沒有所謂的文化部。 「雖然各種（包括國家和亞國家）政府是文化政策形成的基本場所，但私人提倡也可能非常重要，在一些國家（例如美國）可能是最為重要。此外，獨立的組織，即非政府組織藝術家協會等，在政策形成過程中也可能具有影響力。近年來許多國家中經濟活動向私人方面的轉移，表明在文化政策的形成過程中，需要在政府、公司和社區外加入新成員，因為過去純粹以國家為基礎來制定文化政策的方法，已被更廣泛的跨地區和多層次的方法所代替。」[⑦] 更辯證來看，文化的「自律」發展仍需政策法規之類的「他律」來規約，只有在一定引導和限制的基礎上，文化才能獲得更健康的發展。但是，文化問題確實更具有全球性，文化政策的制定在某種程度上還要超出單純國家的限定，尤其在全球化的時代更是這樣。美國則是以一種極端的形式出現的，在政府職能上闋失文化之維，在文化政策上看似「無為而治」。
這在美國看來，自有其一套貫徹到底的邏輯：他們聲明之所以不設文化管理部門，甚至不制定文化政策，就是為了保護言論自由和產業自由。其實，以美國高仰著的眼光，是根本看不到那些邊緣化國家中文化問題之凸顯的，他們還感受不到那種民族文化受傾軋的危機，因此美國自身無需文化保護的策略。這就是中心與邊緣的不同的文化感知。然而，這種表面上沒有策略本身不就是一種文化戰略嗎？這種「無策略的戰略」不就是一種更有效的「無法之法」嗎？的確，美國這種開放的文化策略隱匿了更深層的意識形態性。這一國度盤踞著全球文化的制高點，本身就是全球文化游戲規則的操縱者。它即使無需任何一種文化政策，任憑文化產業隨著市場規則來獨自運轉，也會在全球市場中獨占鰲頭。實質上，這是一種更深層、更有效的文化霸權戰略。美國由於在文化產業上具有經濟主導性，因而，他們反倒無需文化上的特權，而只需其它國家和地區不設置文化保護之類的障礙即可。他們深知，自身不設文化監管部門也是一種表率，假若其它國家的政府也如法炮製，那美國將無疑是更大的受益者。由美國自身文化霸權所決定，在同樣多方位開放的文化市場之間，美國的巨大壓強必定使其文化向其它國家滲透和轉移，而根本不必擔心自身受欺的問題。這種驅除了文化限制的自由市場訴求，會為美國文化產業大開方便之門，其實就是要求文化服從於市場。這樣，美國的貌似空白的文化策略也就轉化為一種市場策略了，它是一種高度的「開放戰略」。
在全球化的時代，健康的文化策略就應當在政府與非政府之間取得平衡。除了傳統的政府間的文化交流之外，各種跨國運動和國際組織、亞社會和種族團體、跨社會的准團體、跨國公司和其它產業之間的夥伴關系，在文化政策中佔有愈來愈主要的位置。在當今美國，例如傳播者協會、文化組織者協會，藝術家協會這樣的專業群體和組織，它們的活動由於以籌款（而非贊助）形式進行從而獲得了獨立。但完全規避掉政府的治理，就會徹頭徹尾地遵循市場規則來運行，勢必會造成市場對文化的操縱，美國文化及其產業就是最明顯的例證。對其它國家而言，全球化的開放文化市場是一把雙刃劍，它或許可以產生創造性的積極影響，亦可能帶來相反的社會文化效果。這就要看，接受者對美國文化是消極的認同，還是真正的掌握了。但有一點是無可非議的，那就是要對美國文化產業（及其對地區文化的影響）採取辯證態度，趨利避害，以便制定相應的文化政策來保證文化生長和經濟繁榮。
美國政府雖然沒有文化部門，但卻對文化產業給予了鼎力的扶持，否則美國文化產業也不會具有如此龐大的規模。然而，這種支持是並非是（來自政府）自上而下實現的，而是自下而上來完成的，政府只是提供了寬松的外部環境和嚴格的法律保障。在這種自由和安全氛圍的促進下，美國對文化產業採取的是多方投資和多種經營的方式，鼓勵非文化部門和外來資金的投入，難怪美國文化產業在世界上最依賴於境外的投資了，這凸現在美國文化產業經營的跨國化上。而且，只有這樣的投資環境才能吸引更大的投資，才能使流動的資本繼續集中在文化產業中尋覓商機。其實，美國政府仍沒有忽略對文化的政策性支持，他們用於資助文化事業的經費亦有嚴格的審批程序，先由政府核定，再由議會審查批准。如果政府和議會就某一文化議題產生爭議，那麼，法院將出面對沖突予以裁決。顯然，「三權分立」原則在文化領域亦貫徹到底了。在1999年，紐約市政府就曾為500個藝術團體撥款1400萬美元，以資助它們為市民的公共生活提供服務。美國政府更注重的是文化及其產業是否合乎法律的規范，凡是違法的政府有權給予取締，而對侵犯知識產權（如盜版）的行為更是嚴懲不怠。當然，美國這個法治國度對文化也有道德的監督，比如電影的等級制和MTV的監察制等等，在影視中對性和暴力的描寫到底要佔多大比重，一直是美國社會樂此不疲的爭論焦點。
在經濟支撐之外，美國文化產業帶有不可避免的政治因素，人們因此將其帶來的文化後果命名為一種「文化帝國主義」。顧名思義，「文化帝國主義」是文化話語與政治話語的結合，它強調的是美國這樣的資本主義大國藉助文化產業來輸出意識形態和價值觀念。這一話語的言說具有多種途徑，根據湯林森的分析，文化帝國主義既是「媒介帝國主義」的一種話語，又是一種「民族國家」的話語，既是批判全球資本主義的一種話語，又是對現代性的一種批判話語。[⑧] 可見，無論是大眾傳媒還是全球經濟的視角，無論是民族性還是現代性視野，這些話語形式都是力圖站在（或本已站在）文化霸權主義之外，對美國這樣的發達國家的文化強權採取了一致的批判態度，盡管出發點各不相同、內外有別。在根本意義上，我們所說的「文化帝國主義」是相對於早期帝國主義而言的，它不同於列寧意義上帝國主義時代的武力征服和政治干涉，而更加註重資本主義文化模式的入侵。簡言之，文化帝國主義就是以文化取代武力、政治手段的帝國主義，它是西方文化中心主義的畸形發展。在第二次世界大戰後，發達資本主義國家發現，僅僅動用武力來貫徹自身意志往往只能短期收效，而通過推行文化戰略來控制對方的文化才是長久之計。特別是文化產業在第三世界國家的大量傾銷，已經成為美國最重要的文化滲透的手段，它在鶯歌燕舞中來實施文化侵略。這類文化滲透具有潛移默化性，它不強求外在的同一，而是通過使人們「心嚮往之」的方式對資本主義的生活方式、價值觀念、道德信仰主動認同。從文化輸出來看，這種「主動」其實是一種「被動」，亦即對資本主義文化價值觀的被動服從，心甘情願地成為文化產業的順民。這樣，推行文化帝國主義的國家不僅在全球范圍內賺取了金錢，而且通過文化輸出鞏固了自身制度的統治。
在英國這個日不落帝國退居次席後，美國成為在世界上領導文化帝國主義的超級大國，它不僅倡導的聲音最響而且從中收益最大。美國當選政府很早就意識到了文化在其全球戰略中的份量，文化產業既是商業的搖錢樹又是政治的傳聲筒。早在1964年，就出版了這樣一份美國的外交事務委員會的報告——《贏得冷戰：美國的意識形態攻勢》，其重點是指出：「在外交事務中，有些目標通過直接和外國的人民接觸能夠比和它們的政府接觸更好地達到，在今天，通過通訊技術和工具的中介，有可能接觸到其他國家人口中重要而富有影響力的那部分人，從而給他們傳達消息，左右他們的態度，甚至能成功地促使他們採取某些果斷的行動。然後，這些團體就有能力對他們的政府施加相當大的影響。」雖然冷戰時代已經基本結束，但精明的美國執政者仍然看到了文化侵略在全球范圍內的功用，文化霸權從政治強權中脫胎出來。正如後來的一位美國政府的高參亨廷頓所見，也就是1993年發表的聞名遐邇的《文明的沖突》一文所表述的，冷戰後國際沖突的起因可以定格為一種「文明的沖突」，它將在歐美文明與儒教文明、伊斯蘭文明之間凸現出來。[⑨] 雖然，冷戰思維在這位哈佛大學教授腦中仍在繼續，但它的確看到了美國霸權在新時代的轉型。可以說，美國的全球戰略在從「強權性的霸權」向一種軟性的「滲透性的霸權」轉換。這不僅是美國自身權衡利弊的政治抉擇，而且也是冷戰後世界政治格局的變動造成的。
實質上，美國倡導的文化帝國主義具有復雜的「縱橫結構」。一方面，就美國與以第三世界為代表的國家群體關系而言，美國文化帝國主義與這些國家形成「縱向」的等差關系。美國文化試圖控制第三世界國家的人民的文化生活系統，從而重塑受動群體的價值觀念、行為准則甚至社會身份，這是一種巨大的不對稱性。但另一方面，美國這種文化帝國主義還與那些發達國家形成「橫向」關聯，在冷戰之後這種關聯更加趨於一種互惠和雙贏。也就是說，不同於傳統霸權那種此消彼長、惟我獨尊式的爭奪，美國的文化霸權在同路者之間形成了一種文化向心力。面對美國的自由主義策略，那些與之差距不大的次等強國更自願地接受美國的文化領導，從而形成一種較為透明的權力制衡機制。但在20世紀九十年代後，美國與這些協同國之間的文化矛盾也日益加深，法國和加拿大政府公開聲明對美國文化產品（好萊塢大片、搖滾音樂等）採取抵制。盡管這種表態只是文化保護的一種姿態，絕非與美國文化的決裂，但全球文化帝國主義系統的確處在一種變動的格局之中。這樣，美國就受到了縱向和橫向兩類文化的反擊，美國文化產業在全球竟然有一種孤軍奮戰的性質。
從權力的視角看，美國的文化霸權是一種意識形態統治的工具，是美國輸出資本主義意識形態的手段。根據伊格爾頓將「權力」概念加入「意識形態」概念中的新解說，所謂「意識形態是由權力迫切之需而產生的或被扭曲的一種思想形式......意識形態是各種話語的策略，它對統治權力會感到難堪的現實予以移置、重鑄、抑或欺騙性的解說，它竭力使統治權力得以自我合法化。」[⑩] 可見，意識形態與權力壓抑是緊密相連的，這種福柯意義上的「權力」在文化控制中形成一種四面擴張、無所不在關系網路，從而自下而上地支配著被控制者。美國文化產業就是如此，它在全球實施文化控制到哪裡，就同時將權力網撒播到哪裡。這種支配性的文化滲透甚至是無意識的，比如在第三世界國家中的崇洋心態往往就是一種集體無意識。相比較而言，美國對第三世界國家的文化控制更為深入和強化，而在與之協作的次等強國中實現的則是一種文化的驅趕，亦即通過商業力量用自身文化占據對方的市場。但無論怎樣，美國文化霸權中的權力控制卻始終是無所不在的，它表現出一種文化政治與文化經濟學相結合的雙重問題。
最後，援引詹姆斯·彼得拉斯在《二十世紀末的文化帝國主義》開篇所說的一段話，來作為這種政治經濟學分析的結束語：「美國文化帝國主義有兩個主要目標，一個是經濟的，一個是政治的。經濟上是要