Ⅰ 现代经济社会对民族民间音乐发展的影响
现代经济社来会对民族民间音乐发源展的影响有集体性、地域性、变异性、传承性和规范性。
集体性是之在产生传承过程中所呈现的为广大民间社会所共同接受的基本特征；
地域性是在空间上所呈现出的基本特征。也叫乡土特征和地理特征；（一方水土养一方人；十里不同风，百里不同俗）
变异性是在传承过程中，为适应新的生存环境而呈现出的具有变异特点的外部特征；\r\n传承性是在发展过程中所呈现的世代相袭的特点；
规范性是对民间社会所有成员行为方式上所具有的约束作用。
Ⅱ 以中国传统音乐的发展前景为论题方向,写一篇3000字论文.关键字,摘要,结语都要哦,亲
中国的民族音乐经过几千年的发展已经形成一个特点比较鲜明的体系，随着历史的变迁以及各个历史时期人们的意识形态不断发生变化，民族音乐也随着变化和发展，而且一直都在扮演着一个非常重要的角色。它不仅反映了不同历史时期人们的精神面貌，也用音乐这个特殊的方式记载着不同历史时期人们的日常生活和人文背景。“作为文化整体中的一部分，音乐是人类与人类的不同个体和各种群体创造的一种体现他们自身文化价值和文化特点的艺术形式[1]”。中国民族音乐文化根植于中国悠久的传统文化土壤之中，悠久的中国传统文化造就了独特的民族音乐。一、民族音乐的历史文化构成中国民族音乐基本上由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐、民间音乐四部分构成。宫廷音乐：一部分是典制性音乐，如各类祭祀乐、凯歌乐、朝会乐等；另一部分是娱乐性音乐，如各种筵宴乐、行幸乐。这两大部分音乐体现了宫廷贵族文化的两个侧面，一是皇权至上自我形象的塑造，二是贵族阶层的精神享乐。文人音乐：文人音乐包括古琴音乐与词调音乐，它与书、绘画、诗词共同构成中国传统文化中独特的文人文化，琴、棋、书、画，琴居首位。古琴音乐追求的是超尘脱俗的意境天人合一的思想，“清、幽、淡、远”的浪漫色彩，这种音乐最符合封建社会的“中和”思想，成为古人修身养性，塑造人格的最好手段。宗教音乐：（1）体现了中国宗教信仰的多元化特点，佛教、道教、基督教、萨满教，在各自的文化基础上宗教音乐各有特征；（2）外来的宗教带来的外来音乐和乐器不断与本土音乐的融和；（3）较浓的民间风格，大量的宗教音乐以民间歌曲为基础加以改动使之仪式化、教仪化。民间音乐：民间音乐分为民歌、歌舞、说唱、戏曲、器乐，以综合艺术为主。独特的中国传统文化孕育了独特的民族民间音乐的体裁、形式、风格、内容，成为中国民族音乐的基础。它的特点是：（1）丰富性：中国土地辽阔，民族众多，民间民俗千姿百态，形成了品种繁多的民间音乐。至今已收集到的民歌约有30万首左右，独奏、重奏、合奏乐曲不可胜数；民族乐器约200余种；中国的民族曲艺约200多个曲种；戏曲约有360多个剧种。曲艺和戏曲都是综合性艺术，音乐是其重要的组成部分之一，同时也是各剧种、曲种特征和风格的主要体现者。至于这众多剧种曲种中丰富多彩的剧目、曲目，声腔、板式、曲牌、行当、流派、唱段、文武场音乐等，更是无法记数。（2）不确定性：民间音乐一般为口头产生，口头传授。口头发展使民间音乐更具有不确定性、变迁性、创新性、即兴性。（3）通俗性：民间音乐是劳动人民共同创造的音乐文化，它表现了劳动人民的生活，抒发了他们的感情，表达了他们的意志和愿望，更具浓郁的乡土气息和民族色彩，更贴近广大劳动人民，并为他们所接受和喜爱。（4）实用性：许多民歌还未完全摆脱实用功能的原始形态，如各类劳动号子仍具有实用性和表现性两种功用。它的表现性在于用艺术形式反映劳动者的力量、态度、志向和审美情趣，它是劳动人民生活状况的直接反映。二、我国民族音乐发展存在的危机进入二十世纪六七十年代，由于特殊的政治环境造成了样板戏和语录歌几乎是我国音乐的全部。同时盲目的闭关自守、与世隔绝，以及长期的思想桎梏和政治迫害使得音乐的发展失去了应有的动力，音乐与政治的联姻更使得音乐创新成为一种奢望。随后我国的改革开放深入进行，人们的心理状态在长期的闭关锁国后遭到了前所未有的冲击，世界音乐文化和学术思潮蜂拥而至时国人显得有点措手不及和茫然得一无所知。邓丽君，一个有着甜美的笑容、黄莺般轻柔的歌声也并未因岁月的流逝而魅力稍减的女歌手，她的歌声中是那种追求平静甜美的知觉，是经历动乱流离的中国人共同的感受。正是如此，首先进入大陆并产生巨大影响的是邓丽君等一大批港台歌星。当样板戏和语录歌已经让人民麻木而毫无激情的时候，邓丽君的歌像一股清泉荡涤着人们的干涸的心田，人们发现音乐还可以有这样的风格，还可以这样直截了当地抒发感情的时候，我国的流行音乐也就不可避免地随之进入了迅速发展的轨道。与此同时，我国的民族音乐却以一种弱势文化的姿势存在着，具体来看，民族音乐的危机与困难表现为：民歌传唱渐少，民间器乐传承后继乏人，地方戏曲反响淡漠，传统说唱效应不佳。即使曾因产生某个乐（剧）种而引以为豪的源地，也难有如痴如醉的追随者，更不用说由于语言的隔阂和审美趣味的差异而导致欣赏心态的抵触与拒绝了。怎样看待当下民族音乐面临的危机呢？“传统是不可或缺的，同时它们也是很少完美的。传统的存在本身就决定了人们要改变它们[2]”。作为传统之一的民族音乐文化，当时代在改变时，它不可能一成不变。时空的移动，意味着传统文化的克里斯玛特质（charisma，非凡物质）将受到严峻的考验和挑战。在历史语境中形成的传统文化，随着现代社会的到来，文化交流与传播的迅速扩大，文化的撮合与变异成为必然。在现代社会化过程中，闭关自守和极力排外无疑是慢性自杀。也因此，中国在八十年代积极的改革开放，接受现代文明的洗礼以推进现代化建设的进程。然而，国门的洞开，却分明发现了我们多方面的差距和落后，于是，外来经济文化的交流自然导致了我们经济文化的吸收与变异。民族音乐就在这一特定的历史背景下面临了所谓的“危机”。民族音乐的危机正是中国现代化过程中传统文化吸收与融合外来文化导致的文化发展（变异）现象。“从民俗学角度看，民俗的产生其最根本的原因是为了满足生存的需要和适应环境的需要[3]”。民族音乐作为一种民俗事象，大多记载在一定具体的民俗活动之中。即有民俗适应和满足了历史性的生存需要和环境需要。然而，生存空间和环境条件在当下现代化的发展过程中发生了巨大的改变，以迫使民俗改变以适应新的需要。于是，民俗的改变也会引起民俗音乐的变化。音乐民俗的功能随着现代化过程的发展而逐渐淡化，民族音乐也随着依存的土壤变化而变化。这种变化表现为文化传承的变异，也即是民族音乐面临的危机。流行音乐之所以流行，不能完全肯定为音乐本身被认可，但是至少可以肯定这种手段如果被很好地利用也应该会有利于我国民族音乐的发展的。三、民族音乐在发展中传承几十年以来，围绕“民族音乐应该如何发展，民族音乐应该走什么样的道路”，专家学者们一直在方向上有不同的争论。一些专家说“中国音乐的主体应‘以西方音乐的根本精神进行重建’”，同时另外一些专家认为“要保持传统音乐固定不变的形态，对于中国音乐走西化的道路必须予以否定或纠正”。而事实证明，继承民族音乐的优秀传统，兼容并蓄、借鉴并吸收外来音乐的形式技法，才能使民族音乐走上一条振兴和发展的道路。我们在继承民族音乐传统的时候，绝对不能持僵化的态度，自古以来我国的民族音乐就是在互相融合变异中发展而来的。中国民乐用的乐器如胡琴、琵琶、唢呐等都来自西域，这些少数民族音乐与汉族音乐完全融合，已经成为中华民族音乐中不可分割的重要组成部分。正是因为几千年以来历史的沉淀以及长久形成的兼容并蓄的特点，形成了我国民族音乐的难能可贵的交融品质，这些年来民族音乐与流行文化的碰撞和交融是由表及里，由浅而深的过程，也是在不断失落自我中不断发现自我的过程。早在上世纪八十年代初就有了民歌以流行音乐形式出现的例子。邓丽君演唱的大多是以民间小调为素材创作的歌曲，《小城故事》《原乡人》《路边的野花不要采》等，台湾高山族民歌《娜鲁湾情歌》的流传更是给了大陆音乐制作人很多启示。随着崔健的一首《一无所有》的流传，整个中国都刮起一股强劲的西北风，《黄土高坡》《高天上流云》《信天游》等一大批以西北民族音乐为素材的流行歌曲到处传唱、家喻户晓。如果说这些都还是一种追求所谓流行、纯粹为获得某种利益的思想使然的话，那么“北方歌王”腾格尔一直坚持把自己的音乐创作扎根在蒙古民族音乐的基础上，使自己能一直保持在中国流行乐坛拥有一席之地；上海著名二胡演奏家马晓晖与电声乐队的完美合作；冯小泉、曾格格夫妇的流行民乐受到人们的广泛关注；朱哲琴的《阿姐鼓》方兴未艾；“彝人制造”演唱组合迅速串红等等无不说明一点：中国民族音乐正在逐渐完成一次新的蜕变。“中国音乐文化的发展已经进入现代社会，当代的音乐文化必然带有当代特征，音乐文化随着时代和这个时代的人的需要而变化发展，这本身便是一种创造，一种不脱离民族传统并以现代生活为根本的创造。四、结语随着经济全球化的迅速发展以及多元文化的广泛交流，对我国民族音乐的渗透、影响、融合，无论从理论上还是在技术上都有着其重要的、不可或缺的价值，经过潜心学习、研究、感悟，我们会开阔视野、扩大眼界，丰富演唱与教学的思维方式和想象空间，从而有效地提升民族音乐的艺术品位，更好地促进民族声乐的繁荣和发展。参考文献[1]张天彤．论高师民族音乐教育[J]．中国音乐，2004，(4)．[2]（美）E·希尔期，傅铿、吕乐译．论传统[M]．上海人民出版社，1991．[3]徐仪明，陈江风，刘太恒．中国文化论纲[M]．河南大学出版社，1992．作者简介：谭敏（1981-），女，东莞理工学院师范部艺术系专业教师，研究方向：音乐学。
Ⅲ 求教对中国民族音乐发展的看法及前景展望
中国民族音乐的三大来源
中国传统音乐是在以黄河流域为中心的中原音乐和四域音乐以及外国音乐的交流融合之中形成发展起来的。因此可以说，中原音乐、四域音乐、外国音乐是中国传统音乐的三大来源。
中原音乐指的是以黄河流域为中心发展起来的音乐。在漫长的历史发展过程中，形成了以汉族为主体的黄河流域音乐文化。其中，殷商和西周时期的音乐文化具有代表意义。除六代乐舞及其他多种乐舞的发展和整理，礼乐制度的阶级化和等级化，大司乐机构的设置，三分损益律的运用等有重要影响之外，尤其在"八音"乐器分类中"琴"（七弦琴）及其音乐的出现，奠定了中国传统乐器与器乐的基本模式。
四域音乐指的是除中原华夏族为主所创造的黄河流域音乐文化以外的中华大地各民族的音乐文化。其中，长江流域、珠江流域等地区，与黄河流域同为中华民族的文化发祥地。长江中游的楚文化中的音乐文化，色彩缤纷，独树一帜，同中原音乐并为上古中国传统音乐的表率，相互辉映，相互兑争、交融，进而衍生，发展。珠江流域的粤文化，西南各少数民族的音乐文化，西北作为古代丝绸之路经由路途对多处音乐文化传播、交融的作用，以及东北各少数民族的音乐文化，都为中国传统音乐的形成、发展作出了重要的贡献。其中，在乐器方面，作为汉族音乐文化与少数民族音乐文化交融的代表实例，可以举出由奚琴到胡琴类各种拉弦乐器的形式。 中国音乐与外国音乐的交流，由来已久。据《穆天子传》记载，相传西周初，周穆王曾经带着规模颇大的乐队到西方各国旅行，并进行音乐交流。此后，在汉代，伴随着佛教的传入，印度教音乐和天竺乐也入传中国；隋唐时期，大量外国音乐的输入，不仅带来外国乐曲，而且引进乐器、乐律、音阶。作为外国乐器传入中国，后又被改造为中国传统乐器的琵琶是颇具代表意义的乐器之一。
中国民乐发展的三个时期
1.中国传统音乐的形成期（约公元前21世纪至公元3世纪）
这时期包括从夏、商、西周到春秋、战国、奏汉。在音乐体裁方面，经历了由原始乐舞到宫廷乐舞的进化。在旋律音调、音阶形式方面，经历了由原始间乐重视小三度音程的音调，到春秋战国强调宫、商、徵、羽的上下方大3度的"（甫页）、曾"体系，以"三分损益法"相生五音、七声、十二律，初步确立了中国传统音乐旋法的五声性特点。在音乐美学思想方面，先秦诸子百家的论争，奠定了此后各自学说的理论端点。这一时期中，最具代表性意义的音乐艺术形式是钟鼓乐队。
2.中国传统音乐的新生期（约公元4世纪至10世纪）
这一时期包括了从魏、晋、南北朝到隋、唐。魏、晋、南北朝时期的政治动荡和北方人民南迁、少数民族的内移，构成对中国传统音乐的冲击：一是玄学对儒学的冲击，引起音乐思想的变化；二是少数民族音乐和外国音乐的传入，引进乐器、乐律、乐曲和音乐理论方面的新因素。其冲击的结果，是使中国的传统音乐为之一变，开创了音乐国际化的一代新乐风。一方面是世界音乐的中国化，包括外来乐曲的中国化，外来乐器的运用，外来乐调的传入，外来乐队的民族化，以及外来乐人为发展中国音乐所作出的贡献。另一方面是中国音乐的世界化，即：中国音乐以其辉煌的成就给世界许多国家（尤其是周边各国，如朝鲜、日本等）以重要的影响。
3.中国传统音乐整理期（约公元10世纪至19世纪）
包括辽、宋、金、明、清。其政治上的特点是：从纷乱和分裂到相对的统一，又从南北对立到多民族国家统一政权的建立，及其在相当长时期内的相对稳定。音乐文化方面则具有世俗性和社会性的特点。所谓世俗性，就是与普通的平民阶层保持着密切的关联。此时期的传统音乐，无论在演出人员和观众、听众对象方面，都已具有更为广泛的社会基础。在音乐理论方面，表现出对前一时期的继承和清理的倾向。音乐形态特点已逐渐趋于凝固定型化。其代表性音乐艺术形式是戏曲艺术及其音乐。这一艺术形式，上承前代，下接后世，并广泛吸收当代音乐新成果，成为集古今音乐大成的音乐宝库。
中国民乐的发展
先秦：编钟改写先秦的音乐历史
李教授认为，在我国湖北出土的战国时期的曾侯乙编钟是先秦时期最具有代表性的乐器。它的出土改变了一段时间内在民族音乐领域内所认为的先秦音乐只有五声音阶的观点，彻底改写了整个先秦的音乐历史。
据了解，曾侯乙墓被发掘以后，其中有陪葬的64枚编钟。从编钟以及钟上的铭文反映出的内容看，中国早在2000多年以前，就能制造出七声12律齐全，还可以旋宫转调的编钟，因此这些编钟被视为考古界和民族音乐一个历史性的符号。编钟在当时的社会中，具有多种社会功能，既是一种社会地位的象征，又是乞求平安的祭祀用品。
唐朝：以弹拨音乐为主体的华丽浪漫民乐时代
伴随着社会生活水平的的提高，以及外来文化的冲击，乐器的制造也发生着深刻的变化。唐朝音乐的特点是以弹拨音乐为主，李教授认为，唐朝作为中国历史上的一个重要的文化时期，经济水平相比于秦朝得到了空前的提高。与此相应的，在民族音乐领域内，先秦那种在室外演奏的、相对粗糙的编钟渐渐衰落，而具有浪漫和华丽色彩的弹拨音乐、歌舞乐队迅速发展起来。另外，在外来文化的影响下，包括高丽、胡人、西域等地音乐开始传至中原，极大丰富中国民族乐器的品种。
进入宋朝后，弹拨音乐开始走上了下坡路，管弦乐得到了了发展，这也是同当时的历史背景相联系的，这种趋势和宋朝的战争不断的局势有很大的关系。 “其实音乐其实是经济、文化、社会的一个缩影。” 李教授得出了如上结论。
元朝：文人推动下繁盛的元曲时代
元朝没有科举制度，于是大批的文人都转入了民间艺术的创作之中。元曲因此具有很强的故事情节性，吸引了众多的观众，进一步促进了它的繁盛。在这个问题上，李教授特别强调了中国的元曲同外国歌剧的不同，就在于中国的元曲重要形成了一系列的曲牌名，每一个新的创作都是利用已经形成的曲牌名。而外国的歌剧就没有这样的“格式”可以套，所有的创作结构都是全新的。
到清朝以后，是中国的少数民族乐器繁盛的时代，以明末清初出现的二胡就是这个时代民族乐器发展的一个缩影。汉人的音乐一直都是以“单字”居多，比如我们所熟知的萧、笛、琴、钟等。通常在乐器中出现的两个字的乐器多是外国传入中国民族音乐之中的，比如我们熟悉的唢呐、二胡等。
近代：民族音乐发展艰难
瞎子阿炳的《二泉映月》为大部分观众所耳熟能详，但是李教授认为在中国近代的发展时期，民族音乐的发展进入一个步履蹒跚的阶段，这一时期的两个标志性人物就是阿炳和刘天华。
刘天华是我国著名的民族音乐家，北京大学教授，诗人刘半农的弟弟，他是与瞎子阿炳同时代的一位著名的二胡演奏家、作曲家，经典代表作有《月夜》、《空山鸟语》、《良宵》、《光明行》等。李教授特别强调这位民族音乐的宗师对中国民族音乐的贡献，认为他是中国民族音乐发展的第一人。从他开始，中国民族音乐进入了学堂化的发展时期，这使中国民族音乐发生了质的变化。
建国后：民族音乐得到了快速的成长
建国以后，中国社会出现了欣欣向荣的新气象。中国建设战天斗地的气氛使社会各阶层群情激昂，中国民族音乐的发展也由此达到了空前的高度。随着革命事业的发展以及农业生产的广泛开展，出现了大批具有时代特色的民族乐曲，如很多人熟悉的《赛马》、《喜看麦田千层浪》等作品就是这一时期有代表的作品。在这一时期，民族音乐的一些旧的观念得到了剔除，很多西洋乐曲中的一些新的元素被借鉴。
2005年春节，天津歌舞剧院在奥地利维也纳金色大厅举办"鸡年中国民族音乐会"取得巨大成功，音乐会不但通过卫星直播传送到国内，而且由美国休斯敦音像公司无偿提供音乐会的录音，将制作成CD在全世界发行。
自1998年中央民族乐团代表中国民乐第一次登上维也纳金色大厅的舞台，八年来，在“金色大厅”举办的“中国春节民族音乐会”已经成为中国民族音乐的著名品牌。
从雅典奥运会闭幕式上的一曲《茉莉花》和二胡表演，以及现代民乐组合如《女子十二乐坊》在东南亚的如潮好评，到中国各地民族乐团在国际国内演出市场的日益活跃，在经济持续高速增长的中国，经济力量的积累正逐渐地转化为民族自信，也带来民族音乐的回归——中国民乐正在交流与创新中走向复兴。
Ⅳ 讨论“音乐产业化在当今市场经济下的地位与作用”的论文素材，越多越好
内容提要：城市音乐文化是在城市这个特定的地域、社会和经济范围内，人们将精神、思专想和属感情物化为声音载体，并把这个载体体现为教化的、审美的、商业的功能作为手段，通过组织化、职业化、经营化的方式，来实现对人类文明的继承和发展的一个文化现象。随着城市化的不断发展，音乐产业化成为了现代社会的重要文化特征。
关键词：城市 城市音乐文化 音乐产业化
让我看看你的城市，我就能说出这个城市的居民在文化上追求的是什么。
——伊里尔·沙里宁① 来自：http://wenku..com/view/3c7b732bb4daa58da0114a59.html
Ⅳ 明代的经济和道教发达对音乐管理有哪些优势
明代商品经济更为成熟发达，社会经济水平有了显著提高，市民文化更为繁盛，版明代中后期资本主权义生产关系萌芽出现，在一定程度上促进了宫廷音乐机构管理职能的深刻转变。
明代神乐观利用道士来管理宫廷祭祀雅乐，其内在深层原因一是由于音乐文化的俗体化、大众化趋向。
明代道教独有的祭祀科仪音乐，可以使大明王朝祀典得以维系。更为重要的是，明代利用宗教人士进行音乐管理可以精简机构，节省人力资源，还可以减少很多不必要的开支。
Ⅵ 流行音乐是以经济价值为核心的吗
从唱片公司抄发行商的角度考虑，肯袭定是以经济价值为核心。
从听众消费群体的角度考虑，肯定是人文价值为核心。
而从创作者的角度考虑……这就得看当事人的音乐态度了，不能一概而论。
流行音乐的 商业性 和 艺术性 从它诞生的那天起就是一个矛盾，二者可能会相辅相成共同发达， 也可能两者分道扬镳各玩各的，具体情况更多还是受社会大环境影响吧！
至于当下的流行音乐市场，只能说总体上更多的是以娱乐价值为核心！ （以上纯属个人拙见吧，哈哈！）
Ⅶ 民族音乐的产生与发展和民族当地的经济与文化发展有什么关系
地域文化对民族音乐的影响 http://www.ilib.cn/Periodical.Articles/anysfxyxb/2005/04/anysfxyxb200504061.html
中国民族音乐发展史
远古、奴隶社会前期
中国是一个文明古国，音乐文化的历史也非常久远。大约从五万年前到五、六千。年前的新石器时期，我们的祖先就创造了简单的乐器和乐舞。山西万泉（现属万荣县）荆村和浙江余姚河姆渡遗址出土的属于这一时期的骨哨、陶埙，有的已可吹奏由两、三个音构成的简单旋律，同时还有鼓、磬等打击乐器和管乐器。
最初的音乐是人类劳动生活的再现，是从劳动中直接产生的。原始时期的音乐总是常常和诗歌、舞蹈结合在一起的。
原始音乐歌舞与劳动生活的关系如此密切，它的社会功用也是显而易的。但当社会不断向前发展，社会生产关系日益复杂，音乐艺术的内容和作用也随着扩大、而广泛用于锻炼身体、抒发感情、祀神祈年，以及娱乐、求爱等各种社会生活侧面；美的因素增长了，音乐的形式也更为丰富多样了。从此，音乐遂以一种独立的艺术样式，作为社会意识形之一，随着社会的演进而不断地向前发展。
原始社会到夏禹的时候开始崩溃，奴隶社会逐渐形成、社会上有了阶级的区分，音乐艺术了逐渐注入了阶级的意识。如夏代的代表性乐舞《大厦》，是直接歌颂法代统治者本身的。与过去歌颂图腾祖先的情况很不相同。传说《大厦》是歌颂夏禹治水有功。音乐的阶级分化，在乐器的应用上也有所反映。奴隶社会创造了象编钟、编磬之类的贵重乐器，这是音乐进步的一种表现。但是这类乐器，从一开始就只能是贵族统治阶级的专有物，奴隶不必说了，一般部落民也是根本不可能备置应用的。他们最多只能奏弄埙一类比较简单的乐器。古人常称贵族家庭为“钟鸣鼎食之家”，就是这种真实写照。
西 周
西周是奴隶制度发展到鼎盛时期，它在殷商各种典章制度的基础上，制定了一整套维护和巩固封建统治的礼乐制度。西周统治者特别重视礼和乐的社会作用，认为礼可以分别贵贱等级。乐可以使人互相和敬，两者结合起来，就能够维护贵族的等级秩序而有效地统治人民。
西周的宫庭音乐大体可分为六代之乐、雅乐、颂乐、房中乐和四夷之乐等几种。六代之乐是指历代传下来的六部大型乐舞。这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗，特点是规模宏大而声调平淡、缓慢、给人以严肃静穆之感。颂也是大典乐歌，用于天子祭祖、大射、视学以及两君相见等重要典礼中，内容大都是史诗性的，往往带有一些神话色彩；音调也以缓慢为特色，但比六代之乐可能要清越一些，唱时用瑟伴奏。
雅有大雅、小雅之分。大雅的内容与颂相似，所用场合亦大体相同；小雅比较接近于民歌或者根据民歌改编而成。常用于士大夫饮酒礼中，唱时用瑟或琴伴奏，称为"弦歌"。房中乐是后妃们在宫内侍宴时唱奏的乐歌，以周南、召南之类民歌为主，唱时不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。四夷之乐是指来自秦、楚、吴、越等边区各民族的音乐，多属歌舞性质，伴奏以吹奏乐器为主。
从远古到奴隶社会前期，是我国音乐逐步成型和开始发展的时期。商代由于冶炼等工技的发展，促进了乐器制造的进步。出现了钟、铙等等铜制击乐器、编管乐器也有发展。
春 秋 战 国 时 代
西周以后的春秋战国时代，中国社会经历了从奴隶制度到封建制度的转变，社会思想活跃，出现了百家争鸣的局面。在新思潮的影响下，旧的礼乐制度受到冲击而濒于崩溃，民间俗乐得到较大的发展，并受到一些倾向于政治革新的诸侯和士大夫们的重视。
民间俗乐首先是郑、卫、宋、齐等封建经济发展较快的地区繁荣起来的，所以后来士大夫们就用"郑卫之音"或"郑声"来作为俗乐的代称。
俗乐中以民歌和民间歌舞为最重要，从现存《诗经》所集的十五国风，可以大体看到当时民歌的丰富多采。内容方面除一般劳动歌曲、爱情歌曲外、有倾诉农民痛苦生活的，如《七月》；有诅咒封建强迫婚姻制度的，如召南《行露》；也有揭露统治阶级不劳而获的讽刺歌曲，如魏风《代檀》等等。
歌词大都是四言体，也有长短句或楚骚体的，音乐多采用分节歌形式，在屈原整理或仿作的民间歌舞《九歌》和《离骚》中，还有"少歌"和"乱"等结构名称。乱是音乐的高潮部分，说明当时的大型音乐作品在结构上已有新的发展。
所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富，与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比。因而受到一些开明政治家的重视，当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐。对此，当时在思想家中也有很大的争论，以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动，说这是劳民伤财的事。由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿，所以都末得到采纳。
俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，每钟能发两音，在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列，显示了乐器制造的高度水平。
乐器演奏水平也有很大进展，出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家，如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。
随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也。"当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶，但与现代流行的七声音阶不同。
"六律"是指只用一个"变音"的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于《国语》，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富，与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比。因而受到一些开明政治家的重视，当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐。对此，当时在思想家中也有很大的争论，以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动，说这是劳民伤财的事。由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿，所以都末得到采纳。
俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，每钟能发两音，在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列，显示了乐器制造的高度水平。
乐器演奏水平也有很大进展，出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家，如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。
随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也。"当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶，但与现代流行的七声音阶不同。
"六律"是指只用一个"变音"的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于《国语》，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
秦 汉
秦汉时开始出现"乐府"。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。
汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的"一人唱，三人和"的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲"，并且具"艳--趋--乱"的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。
今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有"百戏"出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。
汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。
三国、两晋、南北朝
由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。
这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有"徽以中山之玉"的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。
南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。
这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的"管口校正数"。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。
隋、唐时期
隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。
唐代宫廷宴享的音乐，称作"燕乐"。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。
风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的诗篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。
文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。
在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。
受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。
宋、金、元时期
宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。
随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场"瓦舍"、"勾栏"应运而生。在"瓦舍"、"勾栏"中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。
承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了"摊破"、"减字"、"偷声"等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。
宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了"马尾胡琴"的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。
在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。 宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的"集曲"形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。
戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。
随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。
明 清 时 期
由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到"不问男女"，"人人习之"的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。
在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。 明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。
以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。
明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。
近 现 代 时 期
这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、"五四运动"，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平
天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，"五四"时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。 各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如"天韵社"，"大同乐会"等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。
此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。
当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操－兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在"五四"新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如"北大音乐研究社"、"中华美育社"、"国乐改进社"。
而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。
"五四"时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作。
民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了"国乐改进社"，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。
黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。
王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。
三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。
这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。
Ⅷ 民族音乐的产生和发展,与该民族的生活地域,生活方式,经济形态,文化传统,文化交流等因素有什么联系
中国民族音乐发展史
远古、奴隶社会前期
中国是一个文明古国，音乐文化的历史也非常久远。大约从五万年前到五、六千。年前的新石器时期，我们的祖先就创造了简单的乐器和乐舞。山西万泉（现属万荣县）荆村和浙江余姚河姆渡遗址出土的属于这一时期的骨哨、陶埙，有的已可吹奏由两、三个音构成的简单旋律，同时还有鼓、磬等打击乐器和管乐器。
最初的音乐是人类劳动生活的再现，是从劳动中直接产生的。原始时期的音乐总是常常和诗歌、舞蹈结合在一起的。
原始音乐歌舞与劳动生活的关系如此密切，它的社会功用也是显而易的。但当社会不断向前发展，社会生产关系日益复杂，音乐艺术的内容和作用也随着扩大、而广泛用于锻炼身体、抒发感情、祀神祈年，以及娱乐、求爱等各种社会生活侧面；美的因素增长了，音乐的形式也更为丰富多样了。从此，音乐遂以一种独立的艺术样式，作为社会意识形之一，随着社会的演进而不断地向前发展。
原始社会到夏禹的时候开始崩溃，奴隶社会逐渐形成、社会上有了阶级的区分，音乐艺术了逐渐注入了阶级的意识。如夏代的代表性乐舞《大厦》，是直接歌颂法代统治者本身的。与过去歌颂图腾祖先的情况很不相同。传说《大厦》是歌颂夏禹治水有功。音乐的阶级分化，在乐器的应用上也有所反映。奴隶社会创造了象编钟、编磬之类的贵重乐器，这是音乐进步的一种表现。但是这类乐器，从一开始就只能是贵族统治阶级的专有物，奴隶不必说了，一般部落民也是根本不可能备置应用的。他们最多只能奏弄埙一类比较简单的乐器。古人常称贵族家庭为“钟鸣鼎食之家”，就是这种真实写照。
西 周
西周是奴隶制度发展到鼎盛时期，它在殷商各种典章制度的基础上，制定了一整套维护和巩固封建统治的礼乐制度。西周统治者特别重视礼和乐的社会作用，认为礼可以分别贵贱等级。乐可以使人互相和敬，两者结合起来，就能够维护贵族的等级秩序而有效地统治人民。
西周的宫庭音乐大体可分为六代之乐、雅乐、颂乐、房中乐和四夷之乐等几种。六代之乐是指历代传下来的六部大型乐舞。这些乐舞主要用于祭祀天地、山川、祖宗，特点是规模宏大而声调平淡、缓慢、给人以严肃静穆之感。颂也是大典乐歌，用于天子祭祖、大射、视学以及两君相见等重要典礼中，内容大都是史诗性的，往往带有一些神话色彩；音调也以缓慢为特色，但比六代之乐可能要清越一些，唱时用瑟伴奏。
雅有大雅、小雅之分。大雅的内容与颂相似，所用场合亦大体相同；小雅比较接近于民歌或者根据民歌改编而成。常用于士大夫饮酒礼中，唱时用瑟或琴伴奏，称为"弦歌"。房中乐是后妃们在宫内侍宴时唱奏的乐歌，以周南、召南之类民歌为主，唱时不用钟、磬，只用琴、瑟伴奏。四夷之乐是指来自秦、楚、吴、越等边区各民族的音乐，多属歌舞性质，伴奏以吹奏乐器为主。
从远古到奴隶社会前期，是我国音乐逐步成型和开始发展的时期。商代由于冶炼等工技的发展，促进了乐器制造的进步。出现了钟、铙等等铜制击乐器、编管乐器也有发展。
春 秋 战 国 时 代
西周以后的春秋战国时代，中国社会经历了从奴隶制度到封建制度的转变，社会思想活跃，出现了百家争鸣的局面。在新思潮的影响下，旧的礼乐制度受到冲击而濒于崩溃，民间俗乐得到较大的发展，并受到一些倾向于政治革新的诸侯和士大夫们的重视。
民间俗乐首先是郑、卫、宋、齐等封建经济发展较快的地区繁荣起来的，所以后来士大夫们就用"郑卫之音"或"郑声"来作为俗乐的代称。
俗乐中以民歌和民间歌舞为最重要，从现存《诗经》所集的十五国风，可以大体看到当时民歌的丰富多采。内容方面除一般劳动歌曲、爱情歌曲外、有倾诉农民痛苦生活的，如《七月》；有诅咒封建强迫婚姻制度的，如召南《行露》；也有揭露统治阶级不劳而获的讽刺歌曲，如魏风《代檀》等等。
歌词大都是四言体，也有长短句或楚骚体的，音乐多采用分节歌形式，在屈原整理或仿作的民间歌舞《九歌》和《离骚》中，还有"少歌"和"乱"等结构名称。乱是音乐的高潮部分，说明当时的大型音乐作品在结构上已有新的发展。
所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富，与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比。因而受到一些开明政治家的重视，当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐。对此，当时在思想家中也有很大的争论，以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动，说这是劳民伤财的事。由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿，所以都末得到采纳。
俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，每钟能发两音，在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列，显示了乐器制造的高度水平。
乐器演奏水平也有很大进展，出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家，如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。
随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也。"当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶，但与现代流行的七声音阶不同。
"六律"是指只用一个"变音"的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于《国语》，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
所谓郑卫之音是民间俗乐、节奏活泼、表情丰富，与宫庭雅乐的"和平静穆"形成鲜明的对比。因而受到一些开明政治家的重视，当时如魏文侯、梁惠王以及后来的秦始皇等都很注意利用俗乐。对此，当时在思想家中也有很大的争论，以孔、孟为代表的儒家学派竭力主张维护旧的礼乐，认为俗乐淫放，不利于巩固封建统治；以墨子为代表的墨家则反对统治者搞任何音乐活动，说这是劳民伤财的事。由于他们的意见都不符合新兴统治者的意愿，所以都末得到采纳。
俗乐的繁盛促进了表演艺术的提高，出现了不少著名的歌手，相传秦青的歌唱有"声振林木"之势，韩娥的歌唱能给人以"余音绕梁三日不绝"的印象。 从西周到春秋战国，乐器方面也有很大发展，弦乐器有琴、瑟、筝、筑之分，吹乐器有管、笛、竽、笙之别，形制多种多样；编钟、编磬也日益完整。湖北随县出土的战国曾侯乙编钟，全套共六十四枚，每钟能发两音，在中心音域约三个八度内能奏出完整的半音列，显示了乐器制造的高度水平。
乐器演奏水平也有很大进展，出现了琴、瑟、筑等乐器的独奏家，如善鼓琴的师旷、伯牙；善击筑的高渐离；善鼓瑟的瓠巴等都很著名。
随着音乐的进步，春秋战国时代出现了关于音阶、调式和转调的理论，所谓"五声、六律、十二管、旋相为宫也。"当时的五声音阶由宫、商、角、徵、羽五个音组成；加变宫、变徵则成七声音阶，但与现代流行的七声音阶不同。
"六律"是指只用一个"变音"的六声音阶。十二管是指一组能奏出十二个不平均律半音列的律管。十二律的名称初见于《国语》，它们是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
秦 汉
秦汉时开始出现"乐府"。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。
汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的"一人唱，三人和"的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的"相和大曲"，并且具"艳--趋--乱"的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、黄门鼓吹等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。
今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在汉代还有"百戏"出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。
汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为六十律。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了五十三平均律的效果。
三国、两晋、南北朝
由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。在北魏时，这种南北融合的清商乐又回到北方，从而成为流传全国的重要乐种。汉代以来，随着丝绸之路的畅通，西域诸国的歌曲以开始传入内地。北凉时吕光将在隋唐燕乐中占有重要位置的龟兹（今新疆库车）乐带到内地。
这时，传统音乐文化的代表性乐器古琴趋于成熟，这主要表现为：在汉代已经出现了题解琴曲标题的古琴专著《琴操》。三国时著名的琴家嵇康在其所著《琴操》一书中有"徽以中山之玉"的记载。这说明当时的人们已经知道古琴上徽位泛音的产生。当时，出现了一大批文人琴家相继出现，如嵇康、阮籍等，《广陵散》（《聂政刺秦王》）、《猗兰操》、《酒狂》等一批著名曲目问世。
南北朝末年还盛行一种有故事情节，有角色和化妆表演，载歌载舞，同时兼有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。这已经是一种小型的雏形戏曲。
这一时期律学上的重要成就，包括晋代荀瑁找到管乐器的"管口校正数"。南朝宋何承天在三分损益法上，以等差迭加的办法，创立了十分接近十二平均律的新律。他的努力初步解决了三分损益律黄钟不能还原的难题。
隋、唐时期
隋唐两代，政权统一。特别是唐代，政治稳定，经济兴旺，统治者奉行开放政策，勇于吸收外城文化，加上魏晋以来已经孕育着的各族音乐文化融合打基础，终于萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的高峰。
唐代宫廷宴享的音乐，称作"燕乐"。隋、唐时期的七步乐、九部乐就属于燕乐。它们分别是各族以及部分外国的民间音乐，主要有清商乐（汉族）、西凉（今甘肃）乐、高昌（今吐鲁番）乐、龟兹（今库车）乐、康国（今俄国萨马尔汉）乐、安国（今俄国布哈拉）乐、天（今印度）乐、高丽（今朝鲜）乐等。其中龟兹乐、西凉乐更为重要。燕乐还分为坐部伎和立部伎演奏，根据白居易的《立部伎》诗，坐部伎的演奏员水平高于立部伎。
风靡一时的唐代歌舞大曲是燕乐中独树一帜的奇葩。它继承了相和大曲的传统，融会了九部乐中各族音乐的精华，形成了散序－－中序或拍序－－破或舞遍的结构形式。见于《教坊录》著录的唐大曲曲名共有46个，其中《霓裳羽衣舞》以其为著名的皇帝音乐家唐玄宗所作，又兼有清雅的法曲风格，为世所称道。诗人白居易写有描绘该大曲演出过程的诗篇《霓裳羽衣舞歌》。
唐代音乐文化的繁荣还表现为有一系列音乐教育的机构，如教坊、梨园、大乐署、鼓吹署以及专门教习幼童的梨园别教园。这些机构以严密的考绩，造就着一批批才华出众的音乐家。
文学史上堪称一绝的唐诗在当时是可以入乐歌唱的。当时歌伎曾以能歌名家诗为快；诗人也以自己的诗作入乐后流传之广来衡量自己的写作水平。
在唐代的乐队中，琵琶是主要乐器之一。它已经与今日的琵琶形制相差无几。现在福建南曲和日本的琵琶，在形制上和演奏方法上还保留着唐琵琶的某些特点。
受到龟兹音乐理论的影响，唐代出现了八十四调，燕乐二十八调的乐学理论。唐代曹柔还创立了减字谱的古琴记谱法，一直沿用至近代。
宋、金、元时期
宋、金、元时期音乐文化的发展以市民音乐的勃兴为重要标志，较隋唐音乐得到更为深入的发展。
随着都市商品经济的繁荣，适应市民阶层文化生活的游艺场"瓦舍"、"勾栏"应运而生。在"瓦舍"、"勾栏"中人们可以听到叫声、嘌唱、小唱、唱赚等艺术歌曲的演唱；也可以看到说唱类音乐种类崖词、陶真、鼓子词、诸宫调，以及杂剧、院本的表演；可谓争奇斗艳、百花齐放。这当中唱赚中的缠令、缠达两种曲式结构对后世戏曲以及器乐的曲式结构有着一定的影响。而鼓子词则影响到后世的说唱音乐鼓词。诸宫调是这一时期成熟起来的大型说唱曲种。其中歌唱占了较重的分量。
承隋唐曲子词发展的遗绪，宋代词调音乐获得了空前的发展。这种长短句的歌唱文学体裁可以分为引、慢、近、拍、令等等词牌形式。在填词的手法上已经有了"摊破"、"减字"、"偷声"等。南宋姜夔是既会作词，有能依词度曲的著名词家、音乐家。他有十七首自度曲和一首减字谱的琴歌《古怨》传世。这些作品多表达了作者关怀祖国人民的心情，描绘出清幽悲凉的意境，如《扬州慢》、《鬲溪梅令》、《杏花天影》等等。
宋代的古琴音乐以郭楚望的代表作《潇湘水云》开古琴流派之先河。作品表现了作者爱恋祖国山河的盎然意趣。在弓弦乐器的发展长河中，宋代出现了"马尾胡琴"的记载。到了元代，民族乐器三弦的出现值得注意。
在乐学理论上宋代出现了燕乐音阶的记载。同时，早期的工尺谱谱式也在张炎《词源》和沈括的《梦溪笔谈》中出现。近代通行的一种工尺谱直接导源于此时。 宋代还是我国戏曲趋于成熟的时代。它的标志是南宋时南戏的出现。南戏又称温州杂剧、永嘉杂剧，其音乐丰富而自然。最初时一些民间小调，演唱时可以不受宫调的限制。后来发展为曲牌体戏曲音乐时，还出现了组织不同曲牌的若干乐句构成一种新曲牌的"集曲"形式。南戏在演唱形式上已有独唱、对唱、合唱等多种。传世的三种南戏剧本《张协状元》等见于《永乐大曲》。
戏曲艺术在元代出现了以元杂剧为代表的高峰。元杂剧的兴盛最初在北方，渐次向南方发展，与南方戏曲发生交融。代表性的元杂剧作家有关汉卿、马致远、郑光祖、白朴，另外还有王实甫、乔吉甫，世称六大家。典型作品如关汉卿的《窦娥冤》，《单刀会》，王实甫的《西厢记》。元杂剧有严格的结构，即每部作品由四折（幕）一楔子（序幕或者过场）构成。一折内限用同一宫调，一韵到底，常由一个角色（末或旦）主唱，这些规则，有时也有突破，如王实甫的《西厢记》达五本二十折。元杂剧对南方戏曲的影响，造成南戏（元明之际叫做传奇）的进一步成熟。出现了一系列典型剧作，如《拜月庭》、《琵琶记》等等。这些剧本经历代流传，至今仍在上演。当时南北曲的风格已经初步确立，以七声音阶为主的北曲沉雄；以五声音阶为主的南曲柔婉。
随着元代戏曲艺术的发展，出现了最早的总结戏曲演唱理论的专著，即燕南之庵的《唱论》，而周德清的《中原音韵》则是北曲最早的韵书，他把北方语言分为十九个韵部，并且把字调分为阴平、阳平、上声、去声四种。这对后世音韵学的研究以及戏曲说唱音乐的发展均有很大的影响。
明 清 时 期
由于明清社会已经具有资本主义经济因素的萌芽，市民阶层日益壮大，音乐文化的发展更具有世俗化的特点明代的民间小曲内容丰富，虽然良莠不齐，但其影响之广，已经达到"不问男女"，"人人习之"的程度。由此，私人收集编辑，刊刻小曲成风，而且从民歌小曲到唱本，戏文，琴曲均有私人刊本问世。如冯梦龙编辑的《山歌》，朱权编辑的最早的琴曲《神奇秘谱》等。明清时期说唱音乐异彩纷呈。其中南方的弹词，北方的鼓词，以及牌子曲，琴书，道情类的说唱曲种更为重要。南方秀丽的弹词以苏州弹词影响最大。
在清代，苏州出现了以陈遇乾为代表的苍凉雄劲的陈调；以马如飞为代表的爽直酣畅的马调；以俞秀山为代表的秀丽柔婉的俞调这三个重要流派。以后又繁衍出许多新的流派。北方的鼓词以山东大鼓，冀中的木板大鼓、西河大鼓、京韵大鼓较为重要。而牌子曲类的说唱有单弦，河南大调曲子等；琴书类说唱有山东琴书，四川扬琴等；道情类说唱有浙江道情，陕西道情，湖北渔鼓等，少数民族也出现了一些说唱曲如蒙古说书、白族的大本曲。 明清时期歌舞音乐在各族人民中有较大的发展，如汉族的各种秧歌，维吾尔族的木卡姆，藏族的囊玛，壮族的铜鼓舞，傣族的孔雀舞，彝族的跳月，苗族的芦笙舞等等。
以声腔的流布为特点，明清戏曲音乐出现了新的发展高峰。明初四大声腔有海盐、余姚、弋阳、昆山诸腔，其中的昆山腔经由江苏太仓魏良甫等人的改革，以曲调细腻流畅，发音讲究字头、字腹、字尾而赢得人们的喜爱。昆山腔又经过南北曲的汇流，形成了一时为戏曲之冠的昆剧。最早的昆剧剧目是明梁辰鱼的《浣纱记》，其余重要的剧目如明汤显祖的《牡丹亭》、清洪升的《长生殿》等。弋阳腔以其灵活多变的特点对各地的方言小戏发生重要影响，使得各地小戏日益增多，如各种高腔戏。明末清初，北方以陕西西秦腔为代表的梆子腔得到很快的发展，它影响到山西的蒲州梆子、陕西的同州梆子、河北梆子、河南梆子。这种高亢、豪爽的梆子腔在北方各省经久不衰。晚清，由西皮和二黄两种基本曲调构成的皮黄腔，在北京初步形成，由此，产生了影响遍及全国的京剧。
明清时期，器乐的发展表现为民间出现了多种器乐合奏的形式。如北京的智化寺管乐，河北吹歌，江南丝竹，十番锣鼓等等。明代的《平沙落雁》、清代的《流水》等琴曲以及一批丰富的琴歌《阳关三叠》、《胡茄十八拍》等广为流传。琵琶乐曲自元末明初有《海青拿天鹅》以及《十面埋伏》等名曲问世，至清代还出现了华秋萍编辑的最早的《琵琶谱》。明代末叶，著名的乐律学家朱载育计算出十二平均律的相邻两个律（半音）间的长度比值，精确到二十五位数字，这一律学上的成就在世界上是首创。
近 现 代 时 期
这一时期始自清代末叶的鸦片战争，在历经一系列反帝反封建的农民革命，戊戌变法、辛亥革命、"五四运动"，以及中国共产党领导下的新民主主义革命，这一百多年来，音乐文化的发展交织着传统音乐和欧洲传入的西洋音乐，但音乐文化的发展是以民主，科学为主要潮流的。传统音乐首先以革命民歌的发展为以热潮，如反映太平
天国革命的《洪秀全起义》，抗议沙俄入侵的《迫迁歌》，"五四"时期痛斥军阀出卖祖国镇压百姓的城市小调《坚持到底》，《苦百姓》等，在红色根据地，边区，解放区，革命歌曲更具有优秀的传统，如《天心顺》，《绣金匾》等。戏曲音乐中京剧的形成影响及于全国，出现了程长庚、谭鑫培以及后来的梅兰芳、程砚秋、周信芳等一代名优。 各种地方小戏、评剧、越剧、楚剧等也获得了较快的发展，民族器乐则以民间出现各种器乐演奏的社团为特点，如"天韵社"，"大同乐会"等等。这反映出民族器乐的发展有着深厚的民间活动基础。这种民族音乐民间活动的特点造就出许多卓越的民间艺人，其中华彦钧（瞎子阿炳）就是杰出的代表。
此外，各种琴谱、琵琶谱的编定、出版也多了起来。西洋音乐的传入中国虽可以上溯到元、明时期，但作为一种文化形态影响于中国应当是清末民初的学堂民歌运动。
当时一些要求效法欧美，富国强兵的维新派知识分子倡导了这一运动，如梁启超、沈心工、李书同等。学堂乐歌作为学生音乐教材，以宣传爱国反帝，拥护共和，以及学习欧美科学文明为内容，如《中国男儿》，《体操－兵操》等，这些乐歌又不仅流传于学校，而且广泛影响到社会各界。这些乐歌多借用外来曲调填词，也有少数根据本国曲调填词，还有少数创作曲调。在"五四"新文化运动的影响下，我国开始兴起了传播西洋音乐，改进国乐的音乐活动，并建立了一些音乐社团，如"北大音乐研究社"、"中华美育社"、"国乐改进社"。
而专业音乐教育最初就是在这些音乐社团的基础上建立的。二十世纪二十年代，肖友梅又在上海创建国立音乐院，这是正规专业音乐教育的开始。肖友梅呕心呖血，毕生献给了我国早期专业音乐教育事业。
"五四"时期，著名的语言学家、作曲家赵元任是我国早期专业音乐创作的代表人物之一，他注意民族语言音调同歌曲音调的结合，善于吸收传统音乐中的营养，写出了《卖布谣》，《教我如何不想他》等流传至今的作。
民族音乐家刘天华则从学习西洋音乐中探索改进国乐的道路，创办了"国乐改进社"，写出了《光明行》、《空山鸟语》、《病中吟》等二胡独奏曲，并且把二胡纳入专业音乐教育课程。
黎锦晖创作了大量的儿童歌舞剧，如《小小画家》、《麻雀与小孩》以及歌舞表演剧《可怜的秋香》等，这些作品也是我国新歌剧创作的的早期探索。
王光祈作为我国第一代音乐学家，在中国音乐史学以及比较音乐学上具有开创性的贡献。
三十年代著名的音乐教育家，作曲家黄自对专业音乐教育的巩固和提高做了大量工作。他培养出一批专业音乐工作者如刘雪庵，江定仙，贺绿汀等，他创作的《玫瑰三愿》、《南乡子》等艺术歌曲仍然回响在今天的音乐会舞台上。他还写出了我国第一部清唱剧《长恨歌》。
这一时期，专业音乐的发展以歌曲为主要体裁，器乐曲相对来说较为薄弱。但在器乐作品民族化方面也出现了一些较好的作品，如贺绿汀的钢琴曲《牧童短笛》，瞿维的钢琴曲《花鼓》，马思聪的小提琴曲《内蒙组曲》，马可的管弦乐曲《陕北组曲》，民族器乐曲如《春江花月夜》，以及华彦钧的《二泉映月》。
Ⅸ 关于南非音乐与社会,经济和地理环境之间的联系
“彩虹之国”南非不仅有令人赞叹的自然美景，还有让人难忘的独特音乐文化。有浓厚本土气息的爵士乐、摇滚乐、民间音乐和传统音乐在糅入其他文化元素后，绽放出夺目的光彩。
南非爵士乐遵循传统爵士乐的规则，与非洲音乐的节奏和风格融合后形成，动听易记，极富个性，适合舞蹈，成为大多数南非人的最爱，曼德拉当年也曾常随着其富于感染力的节奏起舞。在约翰内斯堡和开普敦的街头广场，周末夜晚迷人的旋律和富于动感的舞蹈常吸引着来自世界各地的爵士乐迷。
在南非，古典音乐依然呈现着勃勃生机。约翰内斯堡和开普敦是交响乐团巡回演出的频繁光顾之地。深受人们喜爱的黑人城镇索韦托弦乐四重奏乐团通过演奏古典版流行音乐而声名鹊起，并以这种方式把古典音乐呈现给大众。南非专门的古典音乐广播电台每年定期举行“古典流行乐”音乐会，成为地方上的文化盛事和重要节日。
南非拥有深厚的传统音乐根基。在20世纪80年代以及南非历史上最黑暗的时期，约翰尼·克莱格将南非著名部族祖鲁族的传统歌舞注入欧洲风格，创建Juluka乐队，在南非和世界各地巡演，展示了欧洲和非洲两种文化的共同繁荣。
在南非，传统的以吉他伴奏的老欧洲民歌在融入当地传统音乐元素后欣欣向荣。在从开普敦到约翰内斯堡和伊丽莎白港的民间音乐俱乐部里，老欧洲移民的后裔们常会听着这样的音乐，缅怀故国和先辈。
阿非利卡语（南非荷兰语）是南非白人的语言，汲取了法语、德语、英语、荷兰语、葡萄牙语等欧洲语言文化的元素。阿非利卡音乐也同样丰富多彩，来自欧洲、美洲、大洋洲的游客都能从这种音乐形式中找到归属，它因而成为南非的国际音乐。
此外，以印度、马来西亚、印度尼西亚音乐为代表的亚洲风格音乐独具魅力，在南非也有很大影响。